Sebastian Majsch en tant que peintre de
cibles
ZUZANA FRANCOVÁ
Les contacts documentés par écrit de Sebastian Majsch (1807 – 1859)
avec la célèbre association de tir de Bratislava datent de 1838. Les premières
cibles qu’on peut lui attribuer sans se tromper sont datées de 1841. Son
parcours artistique culmina dans les années 1850 grâce à plusieurs commandes
pour la décoration d’intérieurs d’églises. Au moins trois de ses cibles datant
de cette période ont été conservées dans les collections du Musée municipal de
Bratislava. La première est une cible peinte à l’occasion des festivités de la
venue de l’empereur Franz Joseph Ier à Bratislava le 13 août 1852. Sur un fond
sombre, dans un cartouche asymétrique fait de feuilles et de rocailles, est
peinte une partie découpée de la vue sur Bratislava depuis les berges de
Petržalka avec un pont de bateaux. La vue est presque identique à la
représentation de Bratislava sur le grand tableau en ex-voto peint la même année
par Majsch à l’occasion du pèlerinage anniversaire pour la basilique de
Mariazell. La cible bordée d’un cartouche asymétrique qui porte des résidus
d’expression de peinture baroque, donne un peu une impression d’archaïsme, mais
pour ses qualités picturales est en même temps classée parmi les meilleures
cibles connues de ce peintre.
On date à l’année 1854 la cible représentant le portait
de l’empereur à cheval vêtu de l’uniforme d’officier autrichien. Le souverain est représenté au bord du Danube,
côté Petržalka ; en arrière-plan, à droite, est peinte une partie de la vue sur
la ville avec son château. Selon le texte du ruban d’écriture sur le pourtour,
la cible a été offerte par une association à son sympathisant, le général de
brigade et commandant de district militaire Anton von Ruckstuhl, à l’occasion de
l’anniversaire de l’empereur le 18 août 1854. Parmi les œuvres qui pourraient
être aussi sorties de l’atelier de Majsch, nous avons la cible décorative du 29
mai 1855 avec l’aigle à deux têtes portant la couronne, dont le médaillon
renferme une vue de l’intérieur décoré de cibles de tir et du portrait de
l’empereur bordé d’un grand cadre doré. Deux ans avant sa mort, Majsch
peint une autre cible comportant le portrait de l’empereur, à l’occasion de sa
visite de Bratislava le 24 août 1857, pendant laquelle le souverain ouvrit
personnellement le tir impérial de l’association des tireurs de Bratislava et
remporta le premier prix. Comme il apparaît sur l’inscription du pourtour de la
cible (Geschossen von Seiner K.K. Apostolischen Majestät Franz Joseph I am
24-ten August 1857 zu Pressburg), il s’agissait de la cible dite « cible
d’ouverture » du tir impérial. Le point à atteindre au centre était une petite
cible noire avec un cercle concentrique. Dans la partie inférieure de la cible,
dans un cartouche ovale, se trouve le portrait avec vue de face trois-quarts du
jeune empereur, vêtu d’un manteau de hussard avec des insignes de général, avec
l’ordre de la Toison d’or et l’étoile à la Grande croix. La bordure d’or, ornée
d’un médaillon avec des feuilles d’acanthe enroulées en volute, contraste avec
la rigueur d’un portrait officiel. Les deux portraits de Franz Joseph Ier peints
sur les cibles de tir, avec le tableau de l’autel de la Transfiguration du
Seigneur sur le mont Thabor de l’église du Très Saint Sauveurde Bratislava (1854 – 1859), comptent parmi les plus
jeunes œuvres connues de Majsch.
de l’empereur à cheval vêtu de l’uniforme d’officier autrichien. Le souverain est représenté au bord du Danube,
côté Petržalka ; en arrière-plan, à droite, est peinte une partie de la vue sur
la ville avec son château. Selon le texte du ruban d’écriture sur le pourtour,
la cible a été offerte par une association à son sympathisant, le général de
brigade et commandant de district militaire Anton von Ruckstuhl, à l’occasion de
l’anniversaire de l’empereur le 18 août 1854. Parmi les œuvres qui pourraient
être aussi sorties de l’atelier de Majsch, nous avons la cible décorative du 29
mai 1855 avec l’aigle à deux têtes portant la couronne, dont le médaillon
renferme une vue de l’intérieur décoré de cibles de tir et du portrait de
l’empereur bordé d’un grand cadre doré. Deux ans avant sa mort, Majsch
peint une autre cible comportant le portrait de l’empereur, à l’occasion de sa
visite de Bratislava le 24 août 1857, pendant laquelle le souverain ouvrit
personnellement le tir impérial de l’association des tireurs de Bratislava et
remporta le premier prix. Comme il apparaît sur l’inscription du pourtour de la
cible (Geschossen von Seiner K.K. Apostolischen Majestät Franz Joseph I am
24-ten August 1857 zu Pressburg), il s’agissait de la cible dite « cible
d’ouverture » du tir impérial. Le point à atteindre au centre était une petite
cible noire avec un cercle concentrique. Dans la partie inférieure de la cible,
dans un cartouche ovale, se trouve le portrait avec vue de face trois-quarts du
jeune empereur, vêtu d’un manteau de hussard avec des insignes de général, avec
l’ordre de la Toison d’or et l’étoile à la Grande croix. La bordure d’or, ornée
d’un médaillon avec des feuilles d’acanthe enroulées en volute, contraste avec
la rigueur d’un portrait officiel. Les deux portraits de Franz Joseph Ier peints
sur les cibles de tir, avec le tableau de l’autel de la Transfiguration du
Seigneur sur le mont Thabor de l’église du Très Saint Sauveurde Bratislava (1854 – 1859), comptent parmi les plus
jeunes œuvres connues de Majsch.
De l’œuvre picturale de S. Majsch, à l’origine probablement assez
vaste, n’ont été conservé que des fragments. A la lumière des connaissances
actuelles, ce sont justement les cibles de tir qui constituent la partie de
l’œuvre essentiellement connue de cet artiste, désigné dans la littérature comme
un peintre de tableaux religieux. Sur la base de recherches dans la collection
des cibles de tir du Musée municipal, on peut aujourd’hui considérer qu’il est
l’auteur de la réalisation de dix, voire onze cibles de tir, ou du moins qu’il y
a participé. Les recherches ont confirmé qu’il a travaillé pour l’association
des tireurs pendant plus de vingt ans, pratiquement jusqu’à la fin de sa vie.
Son style particulier, conservateur, en rajouta, sans aucun doute, à la
splendeur des festivités des tireurs. Il représente pour nous un rappel durable
de différents événements importants, non seulement dans la vie de l’association,
mais aussi de la ville de Bratislava pour la période antérieure et immédiatement
postérieure à la moitié du 19ème siècle.
vaste, n’ont été conservé que des fragments. A la lumière des connaissances
actuelles, ce sont justement les cibles de tir qui constituent la partie de
l’œuvre essentiellement connue de cet artiste, désigné dans la littérature comme
un peintre de tableaux religieux. Sur la base de recherches dans la collection
des cibles de tir du Musée municipal, on peut aujourd’hui considérer qu’il est
l’auteur de la réalisation de dix, voire onze cibles de tir, ou du moins qu’il y
a participé. Les recherches ont confirmé qu’il a travaillé pour l’association
des tireurs pendant plus de vingt ans, pratiquement jusqu’à la fin de sa vie.
Son style particulier, conservateur, en rajouta, sans aucun doute, à la
splendeur des festivités des tireurs. Il représente pour nous un rappel durable
de différents événements importants, non seulement dans la vie de l’association,
mais aussi de la ville de Bratislava pour la période antérieure et immédiatement
postérieure à la moitié du 19ème siècle.
Marie Madeleine
Pálffy en portraits
Pálffy en portraits
INGRID
ŠTIBRANÁ
ŠTIBRANÁ
La galerie des portraits de la famille Pálffy au château
de Červený Kameň fut crée par les époux Mikuláš II Pálffy (1552 – 1600) et Marie
Madeleine Fugger (1566 – 1646). Au Musée national slovaque – musée de Červený
Kameň – se trouvent actuellement deux portraits de Marie Madeleine
Fugger–Pálffy. Le premier est un somptueux portrait représentant l’aristocrate,
suivant le style international en vigueur à la cour dans le domaine du portrait
féminin, ayant des traits communs avec les œuvres maniéristes de l’époque de
Rodolphe II. Le second portrait, une copie de qualité médiocre datant
probablement du 19ème siècle, représente Marie Madeleine
veuve.
de Červený Kameň fut crée par les époux Mikuláš II Pálffy (1552 – 1600) et Marie
Madeleine Fugger (1566 – 1646). Au Musée national slovaque – musée de Červený
Kameň – se trouvent actuellement deux portraits de Marie Madeleine
Fugger–Pálffy. Le premier est un somptueux portrait représentant l’aristocrate,
suivant le style international en vigueur à la cour dans le domaine du portrait
féminin, ayant des traits communs avec les œuvres maniéristes de l’époque de
Rodolphe II. Le second portrait, une copie de qualité médiocre datant
probablement du 19ème siècle, représente Marie Madeleine
veuve.
Une écriture comptable datant du mois de mai 1613 de la seigneurie
de Stupava, mentionne la passation de commande pour le portrait par Georg Fugger
à Adam, peintre de la cour impériale. Le nom du portraitiste, Monsieur Adam, ne
se rapporte à aucun peintre impérial connu de cette époque, par conséquent on
peut supposer que le nom de l’artiste a été déformé dans le livre des comptes à
partir de la signature de Hans von Aachen sur l’original de la quittance. En
effet, le portrait de Georg Fugger fut réellement peint par Hans von Aachen
lorsqu’il était encore activement au service de Hans Fugger pendant la période
1591 – 1592, et les dix portraits de von Aachen de l’époque ont aussi servi de
modèle à Custoso pour la réalisation de sa première série Fuggerorum et
Fuggerarum Imagines. De plus, von Aachen avait déjà eu un contact de travail
avec les Pálffy, lorsqu’il peint les portraits des héros de Raab, Mikuláš Pálffy
et Adolf Schwarzenberg vers 1599, à la demande de l’Empereur comme commande de
l’Etat pour la ville de Győr libérée. Le troisième motif témoignant en faveur de
la passation de commande des portraits mentionnés de Stupava à von Aachen, est
le fait que vers la fin de l’année 1612 et en 1613, le peintre séjournait dans
la proche ville de Vienne. Le portrait de Červený Kameň présente des similitudes
des plus prononcées avec le portrait de l’archiduchesse Marie Madeleine, plus
tard devenue Grande duchesse de Toscane, attribué à von Aachen et créé vers
1615.
de Stupava, mentionne la passation de commande pour le portrait par Georg Fugger
à Adam, peintre de la cour impériale. Le nom du portraitiste, Monsieur Adam, ne
se rapporte à aucun peintre impérial connu de cette époque, par conséquent on
peut supposer que le nom de l’artiste a été déformé dans le livre des comptes à
partir de la signature de Hans von Aachen sur l’original de la quittance. En
effet, le portrait de Georg Fugger fut réellement peint par Hans von Aachen
lorsqu’il était encore activement au service de Hans Fugger pendant la période
1591 – 1592, et les dix portraits de von Aachen de l’époque ont aussi servi de
modèle à Custoso pour la réalisation de sa première série Fuggerorum et
Fuggerarum Imagines. De plus, von Aachen avait déjà eu un contact de travail
avec les Pálffy, lorsqu’il peint les portraits des héros de Raab, Mikuláš Pálffy
et Adolf Schwarzenberg vers 1599, à la demande de l’Empereur comme commande de
l’Etat pour la ville de Győr libérée. Le troisième motif témoignant en faveur de
la passation de commande des portraits mentionnés de Stupava à von Aachen, est
le fait que vers la fin de l’année 1612 et en 1613, le peintre séjournait dans
la proche ville de Vienne. Le portrait de Červený Kameň présente des similitudes
des plus prononcées avec le portrait de l’archiduchesse Marie Madeleine, plus
tard devenue Grande duchesse de Toscane, attribué à von Aachen et créé vers
1615.
Les églises
en bois de la « tolérance » en Slovaquie
en bois de la « tolérance » en Slovaquie
MILOŠ
DUDÁŠ
DUDÁŠ
Bien que la
majorité de la population de Haute Hongrie se proclamait protestante au seuil
des 16ème et 17ème siècles, la vie des croyants évangélistes se concentrait
seulement en quelques communautés religieuses articulaires. La position
dominante de l’Eglise catholique romaine s’accentua du fait de la déroute du
dernier important soulèvement anti-Habsbourg de François II Rákoczi. Charles III
limita à nouveau par deux décrets, en 1731 et 1734, les droits des protestants
dans le pays, dont les offices religieux publics furent uniquement autorisés
dans les lieux articulaires, et seules les communautés articulaires purent avoir
leurs prédicateurs. Il est vrai qu’après l’Edit de tolérance, la vie publique
des croyants protestants du pays commença rapidement à se
développer.
majorité de la population de Haute Hongrie se proclamait protestante au seuil
des 16ème et 17ème siècles, la vie des croyants évangélistes se concentrait
seulement en quelques communautés religieuses articulaires. La position
dominante de l’Eglise catholique romaine s’accentua du fait de la déroute du
dernier important soulèvement anti-Habsbourg de François II Rákoczi. Charles III
limita à nouveau par deux décrets, en 1731 et 1734, les droits des protestants
dans le pays, dont les offices religieux publics furent uniquement autorisés
dans les lieux articulaires, et seules les communautés articulaires purent avoir
leurs prédicateurs. Il est vrai qu’après l’Edit de tolérance, la vie publique
des croyants protestants du pays commença rapidement à se
développer.
On considère
généralement comme églises de la tolérance les édifices construits entre les
années 1782 et 1800, et partiellement ceux dont la construction fut exécutée
durant le premier tiers du 19ème siècle. Jusqu’en 1791, sur le territoire actuel
de la Slovaquie, furent bâties en maçonnerie 85 nouvelles églises évangélistes,
et il y en eut jusqu’à 131 à la fin du 18ème siècle au sein d’environ 150
communautés religieuses nouvellement créées. Le bois devenait déjà
exceptionnellement le matériau de construction de base de ces temples. Les
temples en bois de la tolérance apparurent probablement en raison des
possibilités économiques de chaque communauté religieuse, et parce qu’en certain
lieu le bois était encore le matériau le plus accessible et le moins cher. Le
parti architectural d’ensemble était issu des anciennes églises articulaires du
premier tiers du 18ème siècle avec une articulation cruciforme caractéristique
de la disposition. Dans certain cas, ils furent partiellement modifiés en
bâtiments à plan rectangulaire d’expression architecturale ordinaire. Les
fondations étaient majoritairement constituées d’une structure en blocs de
rondins sans aucun détail architectural et artistique à l’extérieur. Une toiture
en croupe relativement imposante couverte en bardeaux de bois dominait le
bâtiment. A l’intérieur, comme dans les églises en maçonnerie, la différence
entre la nef et le sanctuaire se perdait, et ainsi le principe protestant du
sacerdoce universel des croyants s’accentuait. La résolution spatiale des
aménagements intérieurs des temples s’adapta à cette même idée. Chez nous
malheureusement, pas un temple en bois de la tolérance qui aurait pu servir à
une fin liturgique ne fut intégralement conservé. En Slovaquie, l’unique temple
en bois de la tolérance existant in situ est implanté dans la petite commune de
Dúžava, proche de la ville de Rimavská Sobota, bien qu’il fut construit à
l’origine à Selce en 1786. Lorsque la communauté put se permettre l’édification
d’un nouveau temple plus vaste, elle décida de vendre l’ancien pour 450 pièces
d’or. Le bâtiment fut ainsi démonté et déplacé en 1807. Seules des informations
incomplètes et fragmentaires existent sur le nombre d’autres salles de prière et
de plus petits temples en bois que les croyants bâtirent après la création des
communautés religieuse sur la base de l’Edit de tolérance.
généralement comme églises de la tolérance les édifices construits entre les
années 1782 et 1800, et partiellement ceux dont la construction fut exécutée
durant le premier tiers du 19ème siècle. Jusqu’en 1791, sur le territoire actuel
de la Slovaquie, furent bâties en maçonnerie 85 nouvelles églises évangélistes,
et il y en eut jusqu’à 131 à la fin du 18ème siècle au sein d’environ 150
communautés religieuses nouvellement créées. Le bois devenait déjà
exceptionnellement le matériau de construction de base de ces temples. Les
temples en bois de la tolérance apparurent probablement en raison des
possibilités économiques de chaque communauté religieuse, et parce qu’en certain
lieu le bois était encore le matériau le plus accessible et le moins cher. Le
parti architectural d’ensemble était issu des anciennes églises articulaires du
premier tiers du 18ème siècle avec une articulation cruciforme caractéristique
de la disposition. Dans certain cas, ils furent partiellement modifiés en
bâtiments à plan rectangulaire d’expression architecturale ordinaire. Les
fondations étaient majoritairement constituées d’une structure en blocs de
rondins sans aucun détail architectural et artistique à l’extérieur. Une toiture
en croupe relativement imposante couverte en bardeaux de bois dominait le
bâtiment. A l’intérieur, comme dans les églises en maçonnerie, la différence
entre la nef et le sanctuaire se perdait, et ainsi le principe protestant du
sacerdoce universel des croyants s’accentuait. La résolution spatiale des
aménagements intérieurs des temples s’adapta à cette même idée. Chez nous
malheureusement, pas un temple en bois de la tolérance qui aurait pu servir à
une fin liturgique ne fut intégralement conservé. En Slovaquie, l’unique temple
en bois de la tolérance existant in situ est implanté dans la petite commune de
Dúžava, proche de la ville de Rimavská Sobota, bien qu’il fut construit à
l’origine à Selce en 1786. Lorsque la communauté put se permettre l’édification
d’un nouveau temple plus vaste, elle décida de vendre l’ancien pour 450 pièces
d’or. Le bâtiment fut ainsi démonté et déplacé en 1807. Seules des informations
incomplètes et fragmentaires existent sur le nombre d’autres salles de prière et
de plus petits temples en bois que les croyants bâtirent après la création des
communautés religieuse sur la base de l’Edit de tolérance.
Il est remarquable
que les églises articulaires de Haute Hongrie servirent de modèle pour la
construction de nouveaux temples de la tolérance, avant tout en Moravie. Après
la proclamation de l’Edit de tolérance, les protestants moraves n’eurent pas
assez de prédicateurs instruits. Ils commencèrent donc par inviter des
luthériens de la Confession d’Augsbourg et des calvinistes de Hongrie, qui leurs
apportèrent les exemples constructifs d’édifices sacrés existants, dont la
réalisation leur était déjà connue avec des solutions fonctionnelles et
spatiales concrètes. Nous pouvons supposer dans une certaine mesure que quelques
églises articulaires de Haute Hongrie devinrent des modèles libres pour les
temples en bois de la tolérance en Moravie, surtout dans la région de la
Valachie.
que les églises articulaires de Haute Hongrie servirent de modèle pour la
construction de nouveaux temples de la tolérance, avant tout en Moravie. Après
la proclamation de l’Edit de tolérance, les protestants moraves n’eurent pas
assez de prédicateurs instruits. Ils commencèrent donc par inviter des
luthériens de la Confession d’Augsbourg et des calvinistes de Hongrie, qui leurs
apportèrent les exemples constructifs d’édifices sacrés existants, dont la
réalisation leur était déjà connue avec des solutions fonctionnelles et
spatiales concrètes. Nous pouvons supposer dans une certaine mesure que quelques
églises articulaires de Haute Hongrie devinrent des modèles libres pour les
temples en bois de la tolérance en Moravie, surtout dans la région de la
Valachie.
Le blason
Renaissance de Marianka
Renaissance de Marianka
JANA ORŠULOVÁ
Marianka est un lieu de
pèlerinage connu à proximité de Bratislava. La commune fut offerte par le roi
Louis d’Anjou en 1367 au monastère des pauliens, dans lequel siégeait du 16ème
au 17ème siècles le supérieur général de l’ordre. Le répertoire des monuments de
Slovaquie n’enregistra cependant pas la colonne portant la sculpture de Jésus
bénissant, au croisement des rues Karpatská et Kamenná. Près du blason, sont
gravées les lettres initiales patronymiques du propriétaire noble ISFS et
l’année 1658. Le nom du porteur du blason peut être interprété comme Ioannes (?)
Sigray de Felso Suran, l’année représente probablement la date de réalisation de
l’ouvrage. La famille Sigray (Sigrai, Sikray, Zsigray ou Žigray) est une famille
assez ancienne du royaume de Hongrie, provenant de la commune de Žehra dans la
région de Spiš. Les Sigray étaient propriétaires de biens immobiliers également
à Bratislava, dans la ville même au pied du château et à Devín. Ils nous
léguèrent aussi des monuments existants jusqu’à ce jour. Sur les façades des
édifices qui leur appartinrent à Bratislava, aucun de leurs blasons ne fût
conservé. C’est seulement sur l’ancienne Maison des moines blancs, dans la rue
Panská numéro 17 à Bratislava, que se trouve un remarquable monument héraldique.
La dénomination de la maison témoigne que l’édifice fut la propriété de moines –
les pauliens, provenant justement de Marianka. La moitié de la maison fut
acquise par les religieux de Marianka dès 1470, plus tard elle leur appartint
dans sa totalité. Dans la cour de l’édifice se trouve actuellement le portail de
l’ancienne chapelle de la curie des pauliens. Cette chapelle fut construite, ou
rénovée, à l’initiative de Ján Sigray en 1671. En témoigne l’inscription latine
qui existe jusqu’à présent, et le blason de la famille des Sigray au-dessus du
portail. Sur le blason réalisé de manière assez rustique à Marianka (1658), les
figures en écussons sont tournées l’une vers l’autre, mais le lion n’a qu’une
queue gravée de façon apparente. Le blason de la rue Panská à Bratislava (1671)
constitue une décoration artistique du portail plus suggestive, sculpturalement
plus attrayante, la figure du lion ayant déjà deux queues. Est-ce une erreur, ou
le travail conscient du tailleur de pierre qui sert à distinguer deux personnes
physiques, ou bien les modifications des armoiries en évolution ? Les lettres
initiales à Marianka et l’inscription à Bratislava imposent clairement un
donateur, Ján Sigray († 1657). Mais ce n’est cependant pas univoque, car selon
les indications à Siebmacher, ce Ján Sigray décéda en 1657. Est-il possible que
le blason de Marianka ait été réalisé une année après la mort de Ján ? Compte
tenu de la nature des monuments, le donateur (les donateurs) du blason doit être
recherché, peut-être, parmi les dignitaires de l’Église. On nous propose Ján
(1654 – 1718), fils de Ján, administrateur des biens de Pavol Pálffy. Il décéda
en 1718 et fut enterré à Spišská Kapitula. Mais celui-ci n’avait que 4 ans au
moment de la réalisation de la colonne à Marianka et 17 ans en 1671. De
l’ensemble de nos connaissances sur les Sigray ayant vécu au 17ème siècle, il
résulte qu’il est impossible, pour le moment, de répondre définitivement à la
question de la détermination du donateur concret de la colonne à Marianka, et
qu’elle peut faire l’objet de recherches à poursuivre.
pèlerinage connu à proximité de Bratislava. La commune fut offerte par le roi
Louis d’Anjou en 1367 au monastère des pauliens, dans lequel siégeait du 16ème
au 17ème siècles le supérieur général de l’ordre. Le répertoire des monuments de
Slovaquie n’enregistra cependant pas la colonne portant la sculpture de Jésus
bénissant, au croisement des rues Karpatská et Kamenná. Près du blason, sont
gravées les lettres initiales patronymiques du propriétaire noble ISFS et
l’année 1658. Le nom du porteur du blason peut être interprété comme Ioannes (?)
Sigray de Felso Suran, l’année représente probablement la date de réalisation de
l’ouvrage. La famille Sigray (Sigrai, Sikray, Zsigray ou Žigray) est une famille
assez ancienne du royaume de Hongrie, provenant de la commune de Žehra dans la
région de Spiš. Les Sigray étaient propriétaires de biens immobiliers également
à Bratislava, dans la ville même au pied du château et à Devín. Ils nous
léguèrent aussi des monuments existants jusqu’à ce jour. Sur les façades des
édifices qui leur appartinrent à Bratislava, aucun de leurs blasons ne fût
conservé. C’est seulement sur l’ancienne Maison des moines blancs, dans la rue
Panská numéro 17 à Bratislava, que se trouve un remarquable monument héraldique.
La dénomination de la maison témoigne que l’édifice fut la propriété de moines –
les pauliens, provenant justement de Marianka. La moitié de la maison fut
acquise par les religieux de Marianka dès 1470, plus tard elle leur appartint
dans sa totalité. Dans la cour de l’édifice se trouve actuellement le portail de
l’ancienne chapelle de la curie des pauliens. Cette chapelle fut construite, ou
rénovée, à l’initiative de Ján Sigray en 1671. En témoigne l’inscription latine
qui existe jusqu’à présent, et le blason de la famille des Sigray au-dessus du
portail. Sur le blason réalisé de manière assez rustique à Marianka (1658), les
figures en écussons sont tournées l’une vers l’autre, mais le lion n’a qu’une
queue gravée de façon apparente. Le blason de la rue Panská à Bratislava (1671)
constitue une décoration artistique du portail plus suggestive, sculpturalement
plus attrayante, la figure du lion ayant déjà deux queues. Est-ce une erreur, ou
le travail conscient du tailleur de pierre qui sert à distinguer deux personnes
physiques, ou bien les modifications des armoiries en évolution ? Les lettres
initiales à Marianka et l’inscription à Bratislava imposent clairement un
donateur, Ján Sigray († 1657). Mais ce n’est cependant pas univoque, car selon
les indications à Siebmacher, ce Ján Sigray décéda en 1657. Est-il possible que
le blason de Marianka ait été réalisé une année après la mort de Ján ? Compte
tenu de la nature des monuments, le donateur (les donateurs) du blason doit être
recherché, peut-être, parmi les dignitaires de l’Église. On nous propose Ján
(1654 – 1718), fils de Ján, administrateur des biens de Pavol Pálffy. Il décéda
en 1718 et fut enterré à Spišská Kapitula. Mais celui-ci n’avait que 4 ans au
moment de la réalisation de la colonne à Marianka et 17 ans en 1671. De
l’ensemble de nos connaissances sur les Sigray ayant vécu au 17ème siècle, il
résulte qu’il est impossible, pour le moment, de répondre définitivement à la
question de la détermination du donateur concret de la colonne à Marianka, et
qu’elle peut faire l’objet de recherches à poursuivre.
Le trésor des
pièces de monnaie de Svätý Jur
pièces de monnaie de Svätý Jur
MAREK BUDAJ – PETER
NAGY
NAGY
Le Musée national slovaque
– Musée d’archéologie a ajouté à ses collections un trésor de 845 pièces
découvertes lors de fouilles réalisées à Svätý Jur au seuil de 2004 – 2005. Les
pièces ont été découvertes dans un charnier non loin de l’église Saint Georges.
La plus grande partie de la découverte est constituée de pièces frappées
localement, à savoir hongroises, dont des dinars, présents en plus grand nombre,
de Ferdinand II datés de 1626 provenant de l’Hôtel de la monnaie de Kremnica.
Elles ne portent pas de traces d’une utilisation prolongée. Il est donc évident
qu’elles furent cachées très tôt après leur mise en circulation. Parmi les
pièces frappées de Bohême, les écus de Prague de Vladislas II (1471 – 1516) et
de Ferdinand Ier (1526 – 1564) sont en nombre relativement élevé, mais se
trouvent assez rarement parmi nos découvertes, de même pour les écus de l’époque
de Ferdinand II, frappés à l’Hôtel de la monnaie de Prague, de České Budějovice ou de Kutná Hora.
Figuraient aussi dans les vestiges des pièces d’entités territoriales peu
connues, par exemple celles de l’évêché de Chur, de la ville de Constance, ou de
la région de la Phrygie orientale. Étaient également précieuses les pièces
frappées par la municipalité de Strasbourg, les tolars des Pays-Bas espagnols ou
d’Espagne même. D’une très grande importance, nous avons aussi les pièces
frappées par l’archevêché de Salzbourg, parmi lesquelles des pièces
représentant presque toutes les années des archevêques de Salzbourg, à commencer
par l’archevêque Leonard Keutschach (1495 – 1519) et ce jusqu’à Marcus Sittica
(1612 – 1619). On trouve également des exemplaires assez précieux parmi les
pièces polonaises-silésiennes, par exemple des pièces du règne de Ferdinand Ier
ou les 24-kreutzer de Ferdinand II. Les nombreuses pièces des régions
autrichiennes n’étonnent pas non plus, compte tenu des liens étroits entre nos
pays dès le Moyen-âge. Le trésor comporte aussi un petit cachet représentant un
bretzel avec une étoile de chaque côté et les lettres S.S.
– Musée d’archéologie a ajouté à ses collections un trésor de 845 pièces
découvertes lors de fouilles réalisées à Svätý Jur au seuil de 2004 – 2005. Les
pièces ont été découvertes dans un charnier non loin de l’église Saint Georges.
La plus grande partie de la découverte est constituée de pièces frappées
localement, à savoir hongroises, dont des dinars, présents en plus grand nombre,
de Ferdinand II datés de 1626 provenant de l’Hôtel de la monnaie de Kremnica.
Elles ne portent pas de traces d’une utilisation prolongée. Il est donc évident
qu’elles furent cachées très tôt après leur mise en circulation. Parmi les
pièces frappées de Bohême, les écus de Prague de Vladislas II (1471 – 1516) et
de Ferdinand Ier (1526 – 1564) sont en nombre relativement élevé, mais se
trouvent assez rarement parmi nos découvertes, de même pour les écus de l’époque
de Ferdinand II, frappés à l’Hôtel de la monnaie de Prague, de České Budějovice ou de Kutná Hora.
Figuraient aussi dans les vestiges des pièces d’entités territoriales peu
connues, par exemple celles de l’évêché de Chur, de la ville de Constance, ou de
la région de la Phrygie orientale. Étaient également précieuses les pièces
frappées par la municipalité de Strasbourg, les tolars des Pays-Bas espagnols ou
d’Espagne même. D’une très grande importance, nous avons aussi les pièces
frappées par l’archevêché de Salzbourg, parmi lesquelles des pièces
représentant presque toutes les années des archevêques de Salzbourg, à commencer
par l’archevêque Leonard Keutschach (1495 – 1519) et ce jusqu’à Marcus Sittica
(1612 – 1619). On trouve également des exemplaires assez précieux parmi les
pièces polonaises-silésiennes, par exemple des pièces du règne de Ferdinand Ier
ou les 24-kreutzer de Ferdinand II. Les nombreuses pièces des régions
autrichiennes n’étonnent pas non plus, compte tenu des liens étroits entre nos
pays dès le Moyen-âge. Le trésor comporte aussi un petit cachet représentant un
bretzel avec une étoile de chaque côté et les lettres S.S.
Des découvertes à la
composition similaire au cas de Svätý Jur eurent lieu sur notre territoire,
notamment pendant la guerre de trente ans. Le trésor avait été probablement
caché en 1626, et l’ensemble peut être des plus probablement lié au soulèvement
de Gabriel Bethlen. Une partie des troupes néerlandaises et danoises, sous le
commandement du général Peter Ernst von Mansfeld, devait rejoindre Bethlen en
Hongrie. Ainsi, le commandant des troupes des Habsbourg, Albrecht de Valdštejn,
séjourna de septembre à décembre 1626 avec la plus grande partie de son armée
sur le territoire de la Slovaquie actuelle. A la fin de l’expédition militaire,
du 18 novembre au 12 décembre 1626, son quartier général fut provisoirement
situé dans la proche ville de Modra. Puisque les militaires devaient souvent
venir à Svätý Jur pour cause de ravitaillement, ils auraient pu y laisser de
l’argent destiné aux achats chez un producteur local (étant donné qu’on y
a aussi trouvé le cachet, il pourrait s’agir d’un boulanger local). On peut
aussi considérer les circonstances de la conservation du sac en cuir contenant
une somme plus élevée selon un autre point de vue. L’homme qui l’a caché
comptait des plus probablement sur le fait que personne n’irait le chercher
parmi des ossements. Qu’un montant considérable soit resté sur place témoigne
d’une année 1626 vraiment mouvementée.
composition similaire au cas de Svätý Jur eurent lieu sur notre territoire,
notamment pendant la guerre de trente ans. Le trésor avait été probablement
caché en 1626, et l’ensemble peut être des plus probablement lié au soulèvement
de Gabriel Bethlen. Une partie des troupes néerlandaises et danoises, sous le
commandement du général Peter Ernst von Mansfeld, devait rejoindre Bethlen en
Hongrie. Ainsi, le commandant des troupes des Habsbourg, Albrecht de Valdštejn,
séjourna de septembre à décembre 1626 avec la plus grande partie de son armée
sur le territoire de la Slovaquie actuelle. A la fin de l’expédition militaire,
du 18 novembre au 12 décembre 1626, son quartier général fut provisoirement
situé dans la proche ville de Modra. Puisque les militaires devaient souvent
venir à Svätý Jur pour cause de ravitaillement, ils auraient pu y laisser de
l’argent destiné aux achats chez un producteur local (étant donné qu’on y
a aussi trouvé le cachet, il pourrait s’agir d’un boulanger local). On peut
aussi considérer les circonstances de la conservation du sac en cuir contenant
une somme plus élevée selon un autre point de vue. L’homme qui l’a caché
comptait des plus probablement sur le fait que personne n’irait le chercher
parmi des ossements. Qu’un montant considérable soit resté sur place témoigne
d’une année 1626 vraiment mouvementée.
Le château
des Csáky à Prievoz – la fin d’un genre
architectural
des Csáky à Prievoz – la fin d’un genre
architectural
IVAN GOJDIČ
– KRISTÍNA ZVEDELOVÁ
– KRISTÍNA ZVEDELOVÁ
Le territoire de Prievoz,
aujourd’hui arrondissement de Bratislava, est situé sur l’ancienne route
moyenâgeuse danubienne, en un lieu où, déjà à la fin du 13ème siècle, il est
fait mention dans certaines sources manuscrites d’un passage – gué au travers du
Danube. Le hameau indépendant de Prievoz se forma probablement durant le 14ème
siècle. Après l’abolition du servage, la commune commença à se développer, et en
1884, Prievoz avait déjà 759 habitants en majorité d’origine allemande. A cette
époque (1882), le comte Edmund Csáky racheta au cadastre de la commune de vastes
terrains sur lesquels se tenait une maison forestière. Il utilisa celle-ci non
seulement pendant la chasse, mais aussi comme résidence d’été qu’il commença
progressivement à reconstruire sur une vaste étendue, en témoignent les plans
cadastraux de 1894 et 1902. Entre les années 1900 – 1902, Edmund Csáky avec son
épouse Rudolphina, née Stadion, fit construire à l’emplacement de la maison
forestière – résidence comtale d’été, un nouveau château qui utilisa en partie
les fondations du bâtiment d’origine. Il attribua le chantier à l’entreprise
Kittler et Gratzl. Le château dénué de style, particulièrement divisé en plan
comme en volume, dominait un vaste parc à l’anglaise et un jardin utilitaire
rattaché à celui-ci. Les dépendances, les logements et l’écurie achevaient
l’ensemble. Malgré le plan compliqué de l’édifice et le caractère découpé des
façades, il réussit à créer à Prievoz une architecture à la fois vigoureusement
asymétrique tout en étant remarquablement équilibrée, architecture dont
l’hétérogénéité des éléments signifiants ne perturbe pas l’expression intégrale.
Le mélange d’éléments d’inspiration Renaissance, Baroque et, dans le cas de la
toiture, Gothique, ne dégage pas une impression de mauvais goût ou un effet
perturbant sur les façades découpées, mais au contraire enrichit naturellement
la surface des façades, confirmant ainsi l’esthétique raffinée du Maître
d’œuvre. Le château éclectique des Csáky à Bratislava – Prievoz se présente
comme l’un des édifices des plus intéressants et des mieux conservés de la
période de chevauchement temporel et idéologique des styles du 19ème siècle et
de la Sécession. Même à l’époque de son apparition, il n’était rattaché à aucune
architecture progressiste du 20ème siècle commençant. Il demeura un témoin
exceptionnel et inviolé du sentiment romantique conservateur et des conceptions
du moment pour les résidences de représentation des familles aristocratiques les
plus riches de Hongrie, à l’époque de leur lente extinction. Le château est le
dernier maillon d’une chaîne vieille de plusieurs siècles de résidences
aristocratiques érigées en Slovaquie, à partir de l’époque où le changement
progressif du style de vie remplaça définitivement les châteaux forts par des
châteaux plus confortables.
aujourd’hui arrondissement de Bratislava, est situé sur l’ancienne route
moyenâgeuse danubienne, en un lieu où, déjà à la fin du 13ème siècle, il est
fait mention dans certaines sources manuscrites d’un passage – gué au travers du
Danube. Le hameau indépendant de Prievoz se forma probablement durant le 14ème
siècle. Après l’abolition du servage, la commune commença à se développer, et en
1884, Prievoz avait déjà 759 habitants en majorité d’origine allemande. A cette
époque (1882), le comte Edmund Csáky racheta au cadastre de la commune de vastes
terrains sur lesquels se tenait une maison forestière. Il utilisa celle-ci non
seulement pendant la chasse, mais aussi comme résidence d’été qu’il commença
progressivement à reconstruire sur une vaste étendue, en témoignent les plans
cadastraux de 1894 et 1902. Entre les années 1900 – 1902, Edmund Csáky avec son
épouse Rudolphina, née Stadion, fit construire à l’emplacement de la maison
forestière – résidence comtale d’été, un nouveau château qui utilisa en partie
les fondations du bâtiment d’origine. Il attribua le chantier à l’entreprise
Kittler et Gratzl. Le château dénué de style, particulièrement divisé en plan
comme en volume, dominait un vaste parc à l’anglaise et un jardin utilitaire
rattaché à celui-ci. Les dépendances, les logements et l’écurie achevaient
l’ensemble. Malgré le plan compliqué de l’édifice et le caractère découpé des
façades, il réussit à créer à Prievoz une architecture à la fois vigoureusement
asymétrique tout en étant remarquablement équilibrée, architecture dont
l’hétérogénéité des éléments signifiants ne perturbe pas l’expression intégrale.
Le mélange d’éléments d’inspiration Renaissance, Baroque et, dans le cas de la
toiture, Gothique, ne dégage pas une impression de mauvais goût ou un effet
perturbant sur les façades découpées, mais au contraire enrichit naturellement
la surface des façades, confirmant ainsi l’esthétique raffinée du Maître
d’œuvre. Le château éclectique des Csáky à Bratislava – Prievoz se présente
comme l’un des édifices des plus intéressants et des mieux conservés de la
période de chevauchement temporel et idéologique des styles du 19ème siècle et
de la Sécession. Même à l’époque de son apparition, il n’était rattaché à aucune
architecture progressiste du 20ème siècle commençant. Il demeura un témoin
exceptionnel et inviolé du sentiment romantique conservateur et des conceptions
du moment pour les résidences de représentation des familles aristocratiques les
plus riches de Hongrie, à l’époque de leur lente extinction. Le château est le
dernier maillon d’une chaîne vieille de plusieurs siècles de résidences
aristocratiques érigées en Slovaquie, à partir de l’époque où le changement
progressif du style de vie remplaça définitivement les châteaux forts par des
châteaux plus confortables.
L’art espagnol dans
les collections slovaques
les collections slovaques
PAVEL
ŠTĚPÁNEK
ŠTĚPÁNEK
En été 2005, l’exposition
du château de Bojnice a réunit la plupart des œuvres d’art des collections
slovaques qui sont attribuées aux artistes espagnols. Le plus grand ensemble
est, sans aucun doute, représenté par la peinture, la sculpture et la poterie du
château de Červený Kameň. L’œuvre la plus connue de cette collection est le
portrait de Philippe III, variante d’atelier du portrait de Philippe III du
château royal à Madrid, dont l’auteur est l’un des peintres de l’atelier de Juan
Pantoja de la Cruz, peintre à la cour aux alentours de 1603.
du château de Bojnice a réunit la plupart des œuvres d’art des collections
slovaques qui sont attribuées aux artistes espagnols. Le plus grand ensemble
est, sans aucun doute, représenté par la peinture, la sculpture et la poterie du
château de Červený Kameň. L’œuvre la plus connue de cette collection est le
portrait de Philippe III, variante d’atelier du portrait de Philippe III du
château royal à Madrid, dont l’auteur est l’un des peintres de l’atelier de Juan
Pantoja de la Cruz, peintre à la cour aux alentours de 1603.
Les exemples les plus
significatifs de la peinture espagnole du 17ème siècle sont cependant les
tableaux de la Galerie nationale slovaque. Un exemple incontestable de la
peinture de madrilène vers 1640 est l’Allégorie du mois de mai (nature morte
avec des fruits, des légumes et des fleurs) d’Antonio Barrera. Deux autres
tableaux, par un concours de circonstances d’inspiration de Murillo, proviennent
de la collection de J. V. Novák de Prague qui les a achetés en 1904 à Barcelone.
Il s’agit de la Sainte Vierge avec l’enfant dans les bras, transcription
relativement fidèle du tableau de Murillo, connu sous le titre de Madona della
Sedia, la seconde œuvre étant le Repos lors de la fuite en Egypte.
significatifs de la peinture espagnole du 17ème siècle sont cependant les
tableaux de la Galerie nationale slovaque. Un exemple incontestable de la
peinture de madrilène vers 1640 est l’Allégorie du mois de mai (nature morte
avec des fruits, des légumes et des fleurs) d’Antonio Barrera. Deux autres
tableaux, par un concours de circonstances d’inspiration de Murillo, proviennent
de la collection de J. V. Novák de Prague qui les a achetés en 1904 à Barcelone.
Il s’agit de la Sainte Vierge avec l’enfant dans les bras, transcription
relativement fidèle du tableau de Murillo, connu sous le titre de Madona della
Sedia, la seconde œuvre étant le Repos lors de la fuite en Egypte.
Le musée de Bojnice possède
trois tableaux intéressants. A propos de deux d’entre eux, on suppose que leur
auteur est Luis Tovar, peintre de Grenade. Le troisième tableau est la Sainte
Vierge dans une couronne de fleurs, dont la source d’inspiration éloignée sont
les tableaux de Brueghel, et d’une façon générale, les tableaux flamands, mais
dont les couleurs et l’empreinte allégée pointent du doigt le successeur
madrilène du meilleur peintre espagnol de fleurs, Juan de Arrellano.
trois tableaux intéressants. A propos de deux d’entre eux, on suppose que leur
auteur est Luis Tovar, peintre de Grenade. Le troisième tableau est la Sainte
Vierge dans une couronne de fleurs, dont la source d’inspiration éloignée sont
les tableaux de Brueghel, et d’une façon générale, les tableaux flamands, mais
dont les couleurs et l’empreinte allégée pointent du doigt le successeur
madrilène du meilleur peintre espagnol de fleurs, Juan de Arrellano.
La Madone à
l’enfant Jésus de Nové Mesto nad Váhom
l’enfant Jésus de Nové Mesto nad Váhom
ZUZANA CHOVANOVÁ
La gravure sur bois,
polychrome, dorée de façon prépondérante, se trouvant techniquement en mauvais
état, a été placée au musée quelques années avant l’intervention du
restaurateur, et une copie plus récente de Notre Dame de style gothique a été
placée dans la niche du maître-autel de la Vierge Marie. L’idée était de
remettre le grand maître-autel en état d’origine, ainsi la sculpture de la
Madone devait être replacée, après restauration, dans l’autel pour remplir sa
fonction liturgique. Dès l’inspection de l’œuvre en 2002, j’avais constaté que
la dégradation du corps en bois avait atteint un tel degré que la structure
n’était maintenue ensemble que par les épaisses couches de support et les
dorures.
polychrome, dorée de façon prépondérante, se trouvant techniquement en mauvais
état, a été placée au musée quelques années avant l’intervention du
restaurateur, et une copie plus récente de Notre Dame de style gothique a été
placée dans la niche du maître-autel de la Vierge Marie. L’idée était de
remettre le grand maître-autel en état d’origine, ainsi la sculpture de la
Madone devait être replacée, après restauration, dans l’autel pour remplir sa
fonction liturgique. Dès l’inspection de l’œuvre en 2002, j’avais constaté que
la dégradation du corps en bois avait atteint un tel degré que la structure
n’était maintenue ensemble que par les épaisses couches de support et les
dorures.
Au sondage et à l’examen de
la masse du monument, j’ai découvert plusieurs éléments élégants et
significatifs du point de vue iconographique. La tête de la sculpture de la
Vierge Marie, jusqu’au décolleté de son vêtement, était gravée dans du bois de
tilleul presque pleinement en relief. Après l’enlèvement des petites couronnes
métalliques de style pseudo-rococo, selon le tondo circulaire à l’arrière de la
tête, il fut constaté que la Madone d’origine portait une auréole à rayons et,
sur les côtés, un voile gracieusement enroulé, finement orné, de femmes mariées
recouvrant le bandeau de jeune fille visible au-dessus de son front. Le graveur
résolut ainsi de façon symbolique et raffinée, l’idée de l’Immaculée Conception,
ainsi que le thème principal de la sculpture et du courant jésuite de Trnava de
la seconde moitié du 17ème siècle, milieu dont provenait aussi l’architecte de
l’autel, le prévôt Jakub Haško (il adopta même dans son blason personnel le
sigle BMV – Beatae Mariae Virginiae). A l’arrière de l’autel se trouve
l’inscription : Hoc altare proprii expensis fieri curavit Jacobus Hassko anno
MDCLXXII. Un autre détail iconographique, entièrement recouvert de reprises
ultérieures, étaient les bords des draperies dorées avec minutie (femme vêtue
par le soleil de la Révélation de Jean, au chapitre 12), et qui sont toutes
bordées d’une frise d’acanthe stylisée, symbolisant l’arbre éternel de la vie,
sur la bande de l’ourlet structuré et poinçonné. Personne n’a vu la sculpture
dans sa qualité d’origine vraisemblablement depuis la moitié du 18ème
siècle.
la masse du monument, j’ai découvert plusieurs éléments élégants et
significatifs du point de vue iconographique. La tête de la sculpture de la
Vierge Marie, jusqu’au décolleté de son vêtement, était gravée dans du bois de
tilleul presque pleinement en relief. Après l’enlèvement des petites couronnes
métalliques de style pseudo-rococo, selon le tondo circulaire à l’arrière de la
tête, il fut constaté que la Madone d’origine portait une auréole à rayons et,
sur les côtés, un voile gracieusement enroulé, finement orné, de femmes mariées
recouvrant le bandeau de jeune fille visible au-dessus de son front. Le graveur
résolut ainsi de façon symbolique et raffinée, l’idée de l’Immaculée Conception,
ainsi que le thème principal de la sculpture et du courant jésuite de Trnava de
la seconde moitié du 17ème siècle, milieu dont provenait aussi l’architecte de
l’autel, le prévôt Jakub Haško (il adopta même dans son blason personnel le
sigle BMV – Beatae Mariae Virginiae). A l’arrière de l’autel se trouve
l’inscription : Hoc altare proprii expensis fieri curavit Jacobus Hassko anno
MDCLXXII. Un autre détail iconographique, entièrement recouvert de reprises
ultérieures, étaient les bords des draperies dorées avec minutie (femme vêtue
par le soleil de la Révélation de Jean, au chapitre 12), et qui sont toutes
bordées d’une frise d’acanthe stylisée, symbolisant l’arbre éternel de la vie,
sur la bande de l’ourlet structuré et poinçonné. Personne n’a vu la sculpture
dans sa qualité d’origine vraisemblablement depuis la moitié du 18ème
siècle.
Après la restauration, il
sera possible également d’évaluer à nouveau le classement de la sculpture dans
l’œuvre de Vít Stadler (Dr. Mária Aggházy), le successeur à l’atelier de Trnava
de Baltazár Knilling de Vienne. Le polychromiste a également atteint une très
haute qualité. Dans la tradition du 17ème siècle, le dessin des détails est bien
travaillé, malgré la distance du percipient – la mise en valeur des hauteurs
modelées par les lumières rouges, les lignes subtiles du dessin des yeux, des
boucles, des ongles. Il apparaît que l’étendue des dégradations a permis
l’intégration complète de l’expression d’origine par rectifications au mastic et
par retouches de la polychromie (en vue également de la poursuite de
l’utilisation de l’œuvre pour les liturgies).
sera possible également d’évaluer à nouveau le classement de la sculpture dans
l’œuvre de Vít Stadler (Dr. Mária Aggházy), le successeur à l’atelier de Trnava
de Baltazár Knilling de Vienne. Le polychromiste a également atteint une très
haute qualité. Dans la tradition du 17ème siècle, le dessin des détails est bien
travaillé, malgré la distance du percipient – la mise en valeur des hauteurs
modelées par les lumières rouges, les lignes subtiles du dessin des yeux, des
boucles, des ongles. Il apparaît que l’étendue des dégradations a permis
l’intégration complète de l’expression d’origine par rectifications au mastic et
par retouches de la polychromie (en vue également de la poursuite de
l’utilisation de l’œuvre pour les liturgies).
L’équipement
technique du cartographe au 18ème siècle
technique du cartographe au 18ème siècle
BOHUŠ
KLEIN
KLEIN
Les cartes du 18ème siècle
étaient établies dans les conditions d’une civilisation tout à fait différente
et avec un équipement technique (instrumentaire) tout à fait différent,
incomparable, et de loin, avec la technique géodésique et cartographique
utilisée de nos jours. C’est au 18ème siècle que l’on note un développement
universel de la science et de la technique. La tendance générale de la
civilisation aux temps des Lumières a conduit, dans le domaine de la
cartographie, au perfectionnement et au développement de nouveaux accessoires et
appareils techniques, dont le but pratique était de parvenir à une
représentation plus fidèle du relief géographique du paysage. Dans ce contexte,
il faut souligner qu’à la précision cartographique des cartes de cette période
ont contribué, de façon décisive, notamment les mesures d’astronomie avec
traçage des coordonnées géographiques des méridiens et des parallèles. Des
appareils perfectionnés et plus précis, notamment les boussoles et
les quadrants, ont permis de mesurer plus précisément les angles, les distances
et les points constants. L’un des problèmes clef de la cartographie du 18ème
siècle était la détermination générale de la ligne du premier méridien. La non
homogénéité de sa trajectoire géographique sur le terrain s’est reflétée
également par le fait que chaque pays d’une certaine importance en Europe
utilisait sur ses cartes un autre premier méridien, ce à quoi remédia également
notre plus célèbre cartographe du 18ème siècle, Samuel Mikovíni (1686 ?, 1700 ?
– 1750). Il traça le premier méridien, le méridien zéro, appelé aussi le
méridien de Bratislava (meridiano Posoniensi), qui traversait la tour nord-est
du château de Bratislava. Mais ce méridien, comme beaucoup d’autres utilisés
jusqu’alors et aussi plus tard (méridien de Ferrare, de Paris, de Nuremberg, de
Bologne, de Berlin, de Vienne, de Gusterberg, de Buda et autres), n’a pas été
adopté. Mikovíni a aussi le mérite d’avoir procédé, dans les années 30 du 18ème
siècle, à la triangulation du relief par l’élaboration d’un réseau
trigonométrique constitué de triangles. pour son réseau de mesure, il s’appuya
sur les points situés à Bratislava (château, tour nord-est), à Svätý Jur
(église), à Nitra (Zobor), aux monts Vojšín et Sitno et à Banská Bystrica. Il
les a reliés par un réseau de triangles avec des angles aux sommets mesurés avec
précision. Il a donc situé les points principaux du réseau trigonométrique sur
le territoire de la Slovaquie, bien qu’il ait aussi effectué des mesures dans
les autres parties de la monarchie. En cela aussi, Samuel Mikovíni a devancé son
époque. La triangulation de toute la Hongrie historique n’a débuté que beaucoup
plus tard, en 1806, au cours du second relevé cartographique
militaire.
étaient établies dans les conditions d’une civilisation tout à fait différente
et avec un équipement technique (instrumentaire) tout à fait différent,
incomparable, et de loin, avec la technique géodésique et cartographique
utilisée de nos jours. C’est au 18ème siècle que l’on note un développement
universel de la science et de la technique. La tendance générale de la
civilisation aux temps des Lumières a conduit, dans le domaine de la
cartographie, au perfectionnement et au développement de nouveaux accessoires et
appareils techniques, dont le but pratique était de parvenir à une
représentation plus fidèle du relief géographique du paysage. Dans ce contexte,
il faut souligner qu’à la précision cartographique des cartes de cette période
ont contribué, de façon décisive, notamment les mesures d’astronomie avec
traçage des coordonnées géographiques des méridiens et des parallèles. Des
appareils perfectionnés et plus précis, notamment les boussoles et
les quadrants, ont permis de mesurer plus précisément les angles, les distances
et les points constants. L’un des problèmes clef de la cartographie du 18ème
siècle était la détermination générale de la ligne du premier méridien. La non
homogénéité de sa trajectoire géographique sur le terrain s’est reflétée
également par le fait que chaque pays d’une certaine importance en Europe
utilisait sur ses cartes un autre premier méridien, ce à quoi remédia également
notre plus célèbre cartographe du 18ème siècle, Samuel Mikovíni (1686 ?, 1700 ?
– 1750). Il traça le premier méridien, le méridien zéro, appelé aussi le
méridien de Bratislava (meridiano Posoniensi), qui traversait la tour nord-est
du château de Bratislava. Mais ce méridien, comme beaucoup d’autres utilisés
jusqu’alors et aussi plus tard (méridien de Ferrare, de Paris, de Nuremberg, de
Bologne, de Berlin, de Vienne, de Gusterberg, de Buda et autres), n’a pas été
adopté. Mikovíni a aussi le mérite d’avoir procédé, dans les années 30 du 18ème
siècle, à la triangulation du relief par l’élaboration d’un réseau
trigonométrique constitué de triangles. pour son réseau de mesure, il s’appuya
sur les points situés à Bratislava (château, tour nord-est), à Svätý Jur
(église), à Nitra (Zobor), aux monts Vojšín et Sitno et à Banská Bystrica. Il
les a reliés par un réseau de triangles avec des angles aux sommets mesurés avec
précision. Il a donc situé les points principaux du réseau trigonométrique sur
le territoire de la Slovaquie, bien qu’il ait aussi effectué des mesures dans
les autres parties de la monarchie. En cela aussi, Samuel Mikovíni a devancé son
époque. La triangulation de toute la Hongrie historique n’a débuté que beaucoup
plus tard, en 1806, au cours du second relevé cartographique
militaire.
Dans la seconde moitié du
18ème siècle, pour les mesures des degrés et pour la triangulation de grande
surface, on commença à utiliser davantage les théodolites, dont la précision de
lecture d’origine des degrés et des demi degrés s’était améliorée de 5 à 2
minutes. L’équipement technique des cartographes du 18ème siècle ne
correspondait pas encore aux besoins permettant de résoudre la tâche grandiose
de réalisation d’une carte géographique de toute la monarchie autrichienne
pendant la période du premier relevé militaire (1769 – 1785). Quant à l’échelle
du relevé, 1 / 28.800, il s’agissait bien de la cartographie la plus détaillée
de l’époque en Europe, mais sans un support géodésique de bonne qualité. Le plus
grand défaut de ce relevé consistait en l’absence d’un réseau de triangulation
unique de la monarchie. Cela conduisit à une approche simplifiée de
détermination d’un système de coordonnées sur le terrain, ce qui eu en partie un
impact négatif sur la qualité des cartes avec toutes les conséquences qui en
suivirent.
18ème siècle, pour les mesures des degrés et pour la triangulation de grande
surface, on commença à utiliser davantage les théodolites, dont la précision de
lecture d’origine des degrés et des demi degrés s’était améliorée de 5 à 2
minutes. L’équipement technique des cartographes du 18ème siècle ne
correspondait pas encore aux besoins permettant de résoudre la tâche grandiose
de réalisation d’une carte géographique de toute la monarchie autrichienne
pendant la période du premier relevé militaire (1769 – 1785). Quant à l’échelle
du relevé, 1 / 28.800, il s’agissait bien de la cartographie la plus détaillée
de l’époque en Europe, mais sans un support géodésique de bonne qualité. Le plus
grand défaut de ce relevé consistait en l’absence d’un réseau de triangulation
unique de la monarchie. Cela conduisit à une approche simplifiée de
détermination d’un système de coordonnées sur le terrain, ce qui eu en partie un
impact négatif sur la qualité des cartes avec toutes les conséquences qui en
suivirent.
Ecrevisses emmurées – les traces d’une
légende
légende
PETER HORANSKÝ –
VLADIMÍR JANSKÝ – JURAJ ZAJONC
VLADIMÍR JANSKÝ – JURAJ ZAJONC
Dans le cadre de recherches
historiques architecturales on peut découvrir dans les maçonneries ou dans les
enduits des résidus d’animaux. Il s’agit, dans la plupart des cas, de squelettes
de rongeurs, de grenouilles ou de chauve-souris qui trouvaient un abri et un
lieu pour passer l’hiver dans les fissures. Mais les vestiges d’écrevisses dans
les murs font partie d’une toute autre catégorie. Il s’agit de la mise en place
d’écrevisses dans les maçonneries avec une intention bien précise. En 1996, on
a pu ainsi enregistrer à Bratislava d’intéressantes découvertes dans certains
édifices à caractère historique. La première découverte provient du palais
Jesenák au n°3 de la rue Michalská. Lors des aménagements de la salle du premier
étage de l’aile ouest dans la cour, trois petites écrevisses, déposées à
intervalle régulier dans des cavités soigneusement bouchées par des bouchons de
briques taillées, ont été trouvées dans une fissure verticale du mur. Les
circonstances de la découverte ont permis de dater ces vestiges au 18ème siècle.
Pendant la rénovation du Palais du gouverneur, situé au n° 8 de la place Hlavné
námestie, dans la salle de l’aile nord de la cour ont été découvertes quatre
écrevisses posées dans les coins de la salle dans des cavités situées à une
hauteur de deux mètres du sol réalisées en retirant une brique, cela étant
également à dater du 18ème siècle. On a posé une écrevisse dans chaque cavité et
on a recouvert les cavités par une couche d’enduit.
historiques architecturales on peut découvrir dans les maçonneries ou dans les
enduits des résidus d’animaux. Il s’agit, dans la plupart des cas, de squelettes
de rongeurs, de grenouilles ou de chauve-souris qui trouvaient un abri et un
lieu pour passer l’hiver dans les fissures. Mais les vestiges d’écrevisses dans
les murs font partie d’une toute autre catégorie. Il s’agit de la mise en place
d’écrevisses dans les maçonneries avec une intention bien précise. En 1996, on
a pu ainsi enregistrer à Bratislava d’intéressantes découvertes dans certains
édifices à caractère historique. La première découverte provient du palais
Jesenák au n°3 de la rue Michalská. Lors des aménagements de la salle du premier
étage de l’aile ouest dans la cour, trois petites écrevisses, déposées à
intervalle régulier dans des cavités soigneusement bouchées par des bouchons de
briques taillées, ont été trouvées dans une fissure verticale du mur. Les
circonstances de la découverte ont permis de dater ces vestiges au 18ème siècle.
Pendant la rénovation du Palais du gouverneur, situé au n° 8 de la place Hlavné
námestie, dans la salle de l’aile nord de la cour ont été découvertes quatre
écrevisses posées dans les coins de la salle dans des cavités situées à une
hauteur de deux mètres du sol réalisées en retirant une brique, cela étant
également à dater du 18ème siècle. On a posé une écrevisse dans chaque cavité et
on a recouvert les cavités par une couche d’enduit.
Beaucoup d’images et
d’idées étaient liées à l’écrevisse, en relation avec son aspect et la manière
dont elle se meut. Elle était considérée comme porteuse de malheur, mais elle
servait aussi comme moyen de défense et de protection. Les écrevisses étaient
utilisées aussi lors des pratiques traditionnelles ayant pour but d’appeler et
de prédire la pluie. Elles trouvaient une large application dans la médecine
traditionnelle, reposant notamment sur les idées de leur caractère venimeux et
de leur capacité d’agir comme antidote aux poisons. L’utilisation d’écrevisses
séchées broyées en poudre est, par exemple, connu en Slovaquie pour les soins de
la rage, et ce, en saupoudrant l’emplacement de la morsure ou par absorption de
la préparation avec du vin. Les idées sur les propriétés négatives de
l’écrevisse ont servi de base à la théorie selon laquelle sa présence chasse les
animaux nuisibles à l’homme. Plus précisément, une information de Vienne
enregistrée en 1875 se rapporte à la protection des locaux d’habitation. Selon
celle-ci, l’écrevisse vivante enfermée dans la maçonnerie était utilisée comme
protection contre les hétéroptères. C’était apparemment aussi la raison pour
laquelle on a découvert des écrevisses dans les murs à
Bratislava.
d’idées étaient liées à l’écrevisse, en relation avec son aspect et la manière
dont elle se meut. Elle était considérée comme porteuse de malheur, mais elle
servait aussi comme moyen de défense et de protection. Les écrevisses étaient
utilisées aussi lors des pratiques traditionnelles ayant pour but d’appeler et
de prédire la pluie. Elles trouvaient une large application dans la médecine
traditionnelle, reposant notamment sur les idées de leur caractère venimeux et
de leur capacité d’agir comme antidote aux poisons. L’utilisation d’écrevisses
séchées broyées en poudre est, par exemple, connu en Slovaquie pour les soins de
la rage, et ce, en saupoudrant l’emplacement de la morsure ou par absorption de
la préparation avec du vin. Les idées sur les propriétés négatives de
l’écrevisse ont servi de base à la théorie selon laquelle sa présence chasse les
animaux nuisibles à l’homme. Plus précisément, une information de Vienne
enregistrée en 1875 se rapporte à la protection des locaux d’habitation. Selon
celle-ci, l’écrevisse vivante enfermée dans la maçonnerie était utilisée comme
protection contre les hétéroptères. C’était apparemment aussi la raison pour
laquelle on a découvert des écrevisses dans les murs à
Bratislava.
Par des recherches dans les
archives, nous avons constaté qu’à cette époque le propriétaire du Palais du
gouverneur était Georg Paluška, auquel nous devons de significatives rénovations
d’architecturales. Vers 1762, il transmit la propriété à František Žigray. Les
deux auraient pu avoir commandé les écrevisses. La situation de la salle
indique, en effet, qu’elle pouvait servir de chambre et pour avoir le sommeil
serein, ils ont fait emmurer des écrevisses dans la maçonnerie. Les vestiges
laissent entendre que ces pratiques étaient couramment utilisées à Bratislava
au 18ème siècle. Finalement, il pouvait y avoir un fond rationnel : les
écrevisses puantes pouvant vraiment être efficaces contre les
hétéroptères.
archives, nous avons constaté qu’à cette époque le propriétaire du Palais du
gouverneur était Georg Paluška, auquel nous devons de significatives rénovations
d’architecturales. Vers 1762, il transmit la propriété à František Žigray. Les
deux auraient pu avoir commandé les écrevisses. La situation de la salle
indique, en effet, qu’elle pouvait servir de chambre et pour avoir le sommeil
serein, ils ont fait emmurer des écrevisses dans la maçonnerie. Les vestiges
laissent entendre que ces pratiques étaient couramment utilisées à Bratislava
au 18ème siècle. Finalement, il pouvait y avoir un fond rationnel : les
écrevisses puantes pouvant vraiment être efficaces contre les
hétéroptères.
Les motifs musicaux sur les orgues de Spiš du 17ème
siècle
siècle
KATARÍNA CHMELINOVÁ
– JANA KALINAYOVÁ-BARTOVÁ
– JANA KALINAYOVÁ-BARTOVÁ
La confection
représentative de l’instrument et la richesse de son ornement reflétaient la
position privilégiée occupée par les orgues dans la hiérarchie du mobilier
religieux. Au cours du 17ème siècle, la décoration par gravures dans les
ornements des buffets d’orgues a commencé chez nous à prédominer. De même que
dans les cas des autels, les auteurs ont notamment travaillé les éléments
architecturaux. La décoration par ornements était souvent combinée avec des
décorations figuratives, dans lesquelles trouvaient également leur place des
motifs musicaux.
représentative de l’instrument et la richesse de son ornement reflétaient la
position privilégiée occupée par les orgues dans la hiérarchie du mobilier
religieux. Au cours du 17ème siècle, la décoration par gravures dans les
ornements des buffets d’orgues a commencé chez nous à prédominer. De même que
dans les cas des autels, les auteurs ont notamment travaillé les éléments
architecturaux. La décoration par ornements était souvent combinée avec des
décorations figuratives, dans lesquelles trouvaient également leur place des
motifs musicaux.
Les figures d’anges qui
jouent, apparaissant dans la décoration des caisses et des buffets d’orgues,
représentent le motif le plus fréquent. Mais la musique des anges n’avait pas
uniquement une fonction décorative, elle était en même temps porteuse de
significations symboliques qui remontaient, par tradition, jusqu’aux premiers
siècles de la religion chrétienne. Les figures d’anges soufflant à la trompette,
situées sur de nombreux buffets d’orgues, ont leur origine dans la
représentation de la scène du Jugement dernier et des visions apocalyptiques (en
particulier la Révélation de St. Jean), mais leur sens symbolique s’est
légèrement déplacé des contextes de l’annonciation et de l’exécution de la
justice divine sur les pécheurs, vers la diffusion de la voix divine des cieux
sur la terre. Leur habituelle situation sur les colonnes les plus hautes du
buffet correspondait aussi à cette signification. Les anges aux trompettes,
comme intermédiaires de la parole de Dieu, sont ainsi devenus partie intégrante
de la symbolique de la liturgie céleste.
jouent, apparaissant dans la décoration des caisses et des buffets d’orgues,
représentent le motif le plus fréquent. Mais la musique des anges n’avait pas
uniquement une fonction décorative, elle était en même temps porteuse de
significations symboliques qui remontaient, par tradition, jusqu’aux premiers
siècles de la religion chrétienne. Les figures d’anges soufflant à la trompette,
situées sur de nombreux buffets d’orgues, ont leur origine dans la
représentation de la scène du Jugement dernier et des visions apocalyptiques (en
particulier la Révélation de St. Jean), mais leur sens symbolique s’est
légèrement déplacé des contextes de l’annonciation et de l’exécution de la
justice divine sur les pécheurs, vers la diffusion de la voix divine des cieux
sur la terre. Leur habituelle situation sur les colonnes les plus hautes du
buffet correspondait aussi à cette signification. Les anges aux trompettes,
comme intermédiaires de la parole de Dieu, sont ainsi devenus partie intégrante
de la symbolique de la liturgie céleste.
Les motifs musicaux dans
les ornements figuratifs des orgues du Baroque se rapportent, à côté des anges
qui jouent, aux figures des musiciens bibliques. Parmi ces derniers, la position
la plus importante a été prise par le roi David. David apparaît, sur les orgues
du baroque de Spiš, mais aussi ailleurs en Slovaquie et en Europe, avec une
harpe qui constituait déjà, à cette époque, son attribut constant, ce qui ne
correspond pas cependant à la réalité historique. L’instrument par le jeu duquel
David saisissait ses auditeurs était, selon toutes vraisemblances, la lyre. Les
premières traductions latines et grecques de la Bible ont contribué à la
confusion des instruments.
les ornements figuratifs des orgues du Baroque se rapportent, à côté des anges
qui jouent, aux figures des musiciens bibliques. Parmi ces derniers, la position
la plus importante a été prise par le roi David. David apparaît, sur les orgues
du baroque de Spiš, mais aussi ailleurs en Slovaquie et en Europe, avec une
harpe qui constituait déjà, à cette époque, son attribut constant, ce qui ne
correspond pas cependant à la réalité historique. L’instrument par le jeu duquel
David saisissait ses auditeurs était, selon toutes vraisemblances, la lyre. Les
premières traductions latines et grecques de la Bible ont contribué à la
confusion des instruments.
Le déplacement de David en
dehors de l’axe central vertical du buffet d’orgues, vu le concept symétrique de
l’architecture de ces instruments, nécessitait de lui ajouter un pendant
figural. Dans les milieux catholiques, c’était notamment Ste Cécile qui était
considérée comme la patronne des musiciens. Dans la communauté évangélique qui
refuse le culte des saints, on préférait les figures de l’Ancien Testament.
dehors de l’axe central vertical du buffet d’orgues, vu le concept symétrique de
l’architecture de ces instruments, nécessitait de lui ajouter un pendant
figural. Dans les milieux catholiques, c’était notamment Ste Cécile qui était
considérée comme la patronne des musiciens. Dans la communauté évangélique qui
refuse le culte des saints, on préférait les figures de l’Ancien Testament.
Parmi les orgues de chez
nous qui se distinguent par la richesse de leurs décorations ornementales et
figurales gravées, on trouve notamment des œuvres de la Slovaquie du nord-est,
des régions de Spiš et de Šariš.
nous qui se distinguent par la richesse de leurs décorations ornementales et
figurales gravées, on trouve notamment des œuvres de la Slovaquie du nord-est,
des régions de Spiš et de Šariš.
L’église de
l’archange St Michel à Príkra et sa restauration
l’archange St Michel à Príkra et sa restauration
VLADISLAV
GREŠLÍK
GREŠLÍK
De façon semblable
à d’autres villages du Nord-est de la Slovaquie placés à flanc de montagne, à
Príkra, non loin du col de Dukla, l’église est la dominante de la région. Comme
en témoigne l’inscription sculptée sur la poutre placée derrière l’autel, Ivan
Juhasevyč Skrjavskyj fut le fondateur en 1776 de l’église de l’archange St
Michel.
à d’autres villages du Nord-est de la Slovaquie placés à flanc de montagne, à
Príkra, non loin du col de Dukla, l’église est la dominante de la région. Comme
en témoigne l’inscription sculptée sur la poutre placée derrière l’autel, Ivan
Juhasevyč Skrjavskyj fut le fondateur en 1776 de l’église de l’archange St
Michel.
L’église tripartite
est une variante de temple du type lemkovski. La silhouette inimitable de la
structure en rondins avec un parachèvement étagé pyramidal, et des troncs
décorés de croix métalliques faits main au-dessus de chaque volume, est une
composante naturelle du panorama du village. L’iconostase se présente comme une
variante ukrainienne pour apporter une solution à cette paroi qui à la fois
sépare et simultanément articule le sanctuaire et la nef du temple, variante qui
apparut au début du 17ème siècle. L’icône de la Vierge Marie est d’un type
transitoire entre les icônes d’Hodegetria et d’Eleousa. L’icône de St Nicolas
est d’un type iconographique modifié qui apparut dans la seconde moitié du 17ème
siècle. La bordure des vêtements sur ces icônes est décorée par un fin réseau de
lignes se croisant. Les tableaux sont enchâssés dans de profonds cadres
plastiquement traités en Baroque, cadres qui furent en vogue comme en attestent
les monuments conservés principalement du début du 18ème siècle. La surface
intérieure des cadres est décorée d’ornements végétaux en bas-reliefs dorés qui
sont complétés par une coloration verte symbolique sur les deux icônes
principales. Des icônes analogues apparurent au 18ème siècle dans d’autres
localités, non seulement de l’Est de la Slovaquie, mais aussi juste au-delà des
frontières actuelles, sur les territoires Sud-est de la Pologne, Ouest de
l’Ukraine et Nord-est de la Hongrie. Les moines Basiliens ont pu transmettre ce
type de peinture chez nous, moines qui s’engagèrent activement dans
l’ornementation des temples gréco-catholiques de l’Eparchie de Mukačevo d’alors.
Une solution similaire des parties peintes et sculptées est présente dans la
proche ville de Miroľa et dans la lointaine Kalná Roztoka, ce qui laisse
suggérer un point de départ commun, ou bien un environnement créatif
favorable.
est une variante de temple du type lemkovski. La silhouette inimitable de la
structure en rondins avec un parachèvement étagé pyramidal, et des troncs
décorés de croix métalliques faits main au-dessus de chaque volume, est une
composante naturelle du panorama du village. L’iconostase se présente comme une
variante ukrainienne pour apporter une solution à cette paroi qui à la fois
sépare et simultanément articule le sanctuaire et la nef du temple, variante qui
apparut au début du 17ème siècle. L’icône de la Vierge Marie est d’un type
transitoire entre les icônes d’Hodegetria et d’Eleousa. L’icône de St Nicolas
est d’un type iconographique modifié qui apparut dans la seconde moitié du 17ème
siècle. La bordure des vêtements sur ces icônes est décorée par un fin réseau de
lignes se croisant. Les tableaux sont enchâssés dans de profonds cadres
plastiquement traités en Baroque, cadres qui furent en vogue comme en attestent
les monuments conservés principalement du début du 18ème siècle. La surface
intérieure des cadres est décorée d’ornements végétaux en bas-reliefs dorés qui
sont complétés par une coloration verte symbolique sur les deux icônes
principales. Des icônes analogues apparurent au 18ème siècle dans d’autres
localités, non seulement de l’Est de la Slovaquie, mais aussi juste au-delà des
frontières actuelles, sur les territoires Sud-est de la Pologne, Ouest de
l’Ukraine et Nord-est de la Hongrie. Les moines Basiliens ont pu transmettre ce
type de peinture chez nous, moines qui s’engagèrent activement dans
l’ornementation des temples gréco-catholiques de l’Eparchie de Mukačevo d’alors.
Une solution similaire des parties peintes et sculptées est présente dans la
proche ville de Miroľa et dans la lointaine Kalná Roztoka, ce qui laisse
suggérer un point de départ commun, ou bien un environnement créatif
favorable.
L’icône de
l’Archange St Michel est l’icône du temple qui se différencie stylistiquement
des précédentes de façon vigoureuse. L’ornementation en relief est remplacée par
une marbrure brune et bleue. Les éléments significatifs du Rococo utilisés sur
le vêtement de l’Archange et le tendre modelage du visage fixent notre attention
sur la décoration de l’intérieur du temple paroissial de Bodružal distant de
trois kilomètres (iconostase de 1794), sur les peintures murales (1793, 1797) et
une partie de l’iconostase de Kožany, sur le Jugement dernier de Rakovčík (1785)
et sur les peintures murales de l’église de Kožuchovce (1785). Il est évident de
ce qui a été précédemment dit qu’il y eut pendant une quinzaine d’années un
Maître actif dans la région, influencé par la peinture baroque. Selon les traces
les plus anciennes et les plus répandues, nous pourrions lui attribuer la
dénomination de travail de Maître en peintures murales de Kožuchovce.
L’iconographie de l’icône est d’une certaine façon la rencontre de deux genres :
l’Archange St Michel en tant qu’Archistratège céleste avec la Synaxe de
l’Archange qui fut aussi très répandue en Slovaquie dans la seconde moitié du
17ème siècle.
l’Archange St Michel est l’icône du temple qui se différencie stylistiquement
des précédentes de façon vigoureuse. L’ornementation en relief est remplacée par
une marbrure brune et bleue. Les éléments significatifs du Rococo utilisés sur
le vêtement de l’Archange et le tendre modelage du visage fixent notre attention
sur la décoration de l’intérieur du temple paroissial de Bodružal distant de
trois kilomètres (iconostase de 1794), sur les peintures murales (1793, 1797) et
une partie de l’iconostase de Kožany, sur le Jugement dernier de Rakovčík (1785)
et sur les peintures murales de l’église de Kožuchovce (1785). Il est évident de
ce qui a été précédemment dit qu’il y eut pendant une quinzaine d’années un
Maître actif dans la région, influencé par la peinture baroque. Selon les traces
les plus anciennes et les plus répandues, nous pourrions lui attribuer la
dénomination de travail de Maître en peintures murales de Kožuchovce.
L’iconographie de l’icône est d’une certaine façon la rencontre de deux genres :
l’Archange St Michel en tant qu’Archistratège céleste avec la Synaxe de
l’Archange qui fut aussi très répandue en Slovaquie dans la seconde moitié du
17ème siècle.
Découlant stylistiquement
de chaque icône de l’iconostase, il est évident qu’au moins trois auteurs les
ont crées. Les trois icônes, d’importance locale, apparurent semblablement le
plus tôt, c’est-à-dire à l’époque de l’édification du temple aux environs de
l’année 1776. L’auteur suivant, ou auteurs, a peint une rangée de fêtes,
d’apôtres et de prophètes. Nous pourrions les dater de la période 1776 – 1795,
lorsque Ivan Juhasevyč exerçait en ce lieu. L’icône de l’Archange St Michel a pu
naître aux alentours de 1794, lorsqu’un Maître exerça pendant au moins quinze
ans en ce lieu et dans les proches alentours, Maître qui peint l’iconostase du
temple paroissial de Bodružal en 1794. Il pourrait donc s’agir d’un peintre
assez bien formé qui trouva un débouché dans la région. Il est toutefois encore
prématuré de parler de ses successeurs ou de son école.
de chaque icône de l’iconostase, il est évident qu’au moins trois auteurs les
ont crées. Les trois icônes, d’importance locale, apparurent semblablement le
plus tôt, c’est-à-dire à l’époque de l’édification du temple aux environs de
l’année 1776. L’auteur suivant, ou auteurs, a peint une rangée de fêtes,
d’apôtres et de prophètes. Nous pourrions les dater de la période 1776 – 1795,
lorsque Ivan Juhasevyč exerçait en ce lieu. L’icône de l’Archange St Michel a pu
naître aux alentours de 1794, lorsqu’un Maître exerça pendant au moins quinze
ans en ce lieu et dans les proches alentours, Maître qui peint l’iconostase du
temple paroissial de Bodružal en 1794. Il pourrait donc s’agir d’un peintre
assez bien formé qui trouva un débouché dans la région. Il est toutefois encore
prématuré de parler de ses successeurs ou de son école.
Les « lieux
crédibles »
crédibles »
RICHARD MARSINA
Au cours de la phase la
plus ancienne de l’évolution de la société, les comportements et les rapports
juridiques étaient déterminés sous forme verbale. Dans une phase plus avancée de
l’évolution de la société, on passa à une définition écrite des rapports. Dans
le Royaume de Hongrie, l’utilisation plus régulière de la forme écrite pour les
transferts des droits de propriété dans le domaine séculier commença à s’imposer
à la fin du dernier quart du 12ème siècle, et au cours du 13ème siècle, elle
prit définitivement le dessus. En ce sens, l’institut des « lieux crédibles »
(loca credibilia) fut constitué pour remplacer les notaires publics jusqu’au
troisième quart du 19ème siècle. Les « lieux crédibles » dans le Royaume de
Hongrie étaient un institut spécifique unique en son genre, sans pareil en
Europe. Au plus tard à la charnière des 12ème et 13ème siècles, la notion, tout
juste développée, du « sceau authentique » existait déjà dans le droit national
hongrois. A côté du sceau royal, les sceaux des institutions religieuses
importantes étaient alors de même considérés comme authentiques. C’est pourquoi
l’administration des « lieux crédibles » a été confiée dès le début aux
chapitres et aux couvents. Bien que les « lieux crédibles » fonctionnèrent en
effet et en pratique auprès des institutions religieuses, et que les actes
furent délivrés sous leurs noms, leur activité était du ressort du droit
national hongrois séculier. L’origine des « lieux crédibles » dans le Royaume de
Hongrie peut être mis en corrélation avec la décadence de la « pristaldie ». En
effet, jusqu’au premier tiers du 13ème siècle, il était de coutume de faire
confirmer la réalisation des transferts des droits de propriété par une personne
spécialement mandatée à cet effet, appelée (en latin) pristaldus; la
dénomination de pristald(us) a son origine probablement dans le croate
« pristav », désignant la partie, la personne présente au moment de l’acte. En
cas de litige au sujet des biens, il était nécessaire que le même pristald
certifie la légitimité du transfert du droit de propriété en question de manière
crédible. L’activité des « lieux crédibles » a été triple dès le 13ème siècle :
ils mettaient sous forme écrite les accords juridiques à la demande des parties
(privées) ou des autorités, ils étaient témoins et exécuteurs des actes
officiels et en dressaient des comptes-rendus par écrit à la demande des
autorités, et ils conservaient les écrits qui leur étaient confiés par les
personnes privées ou les autorités, ou émis en double, et à la demande, en
délivraient des copies crédibles (certifiées). En matière de doctrine des actes
(diplomatie), nous en connaissons, dès le 13ème siècle, trois types des « lieux
crédibles ». Ce sont les privilèges, cachetés avec un cachet suspendu qui, par
leur objet, étaient dans la plupart des cas des transferts des droits de
propriété, les lettres ouvertes – patentes avec un cachet imprimé au dos, et les
lettres fermées avec un cachet de fermeture, dont la plupart étaient des
« relations » (messages). La compétence territoriale des différents « lieux
crédibles » se stabilisa progressivement, de telle façon que les lieux crédibles
auprès des chapitres purent accomplir des fonctions de notaire public sur leur
territoire ecclésiastique (diocèse ou archidiaconat) et dans les comitats
avoisinants, les « lieux crédibles réguliers » (de couvent) pouvaient opérer
dans le comitat où était situé leur siège et dans les comitats avoisinants. Tout
le monde avait donc la possibilité de s’adresser à plusieurs « lieux
crédibles ». Nous possédons des documents des plus anciens témoignant de
l’activité de « lieux crédibles » en Slovaquie provenant de Nitra (1229), de
Bratislava (1236), de Spiš (1245), de Jasov (1247), de Turiec (1251), de Šahy
(1255), de Hronský Svätý Beňadik (1302) et de Zobor (1333). L’activité des
« lieux crédibles » dans le Royaume de Hongrie a été définitivement supprimée
par l’article 35 de la Loi sur les notaires publics royaux en 1874.
plus ancienne de l’évolution de la société, les comportements et les rapports
juridiques étaient déterminés sous forme verbale. Dans une phase plus avancée de
l’évolution de la société, on passa à une définition écrite des rapports. Dans
le Royaume de Hongrie, l’utilisation plus régulière de la forme écrite pour les
transferts des droits de propriété dans le domaine séculier commença à s’imposer
à la fin du dernier quart du 12ème siècle, et au cours du 13ème siècle, elle
prit définitivement le dessus. En ce sens, l’institut des « lieux crédibles »
(loca credibilia) fut constitué pour remplacer les notaires publics jusqu’au
troisième quart du 19ème siècle. Les « lieux crédibles » dans le Royaume de
Hongrie étaient un institut spécifique unique en son genre, sans pareil en
Europe. Au plus tard à la charnière des 12ème et 13ème siècles, la notion, tout
juste développée, du « sceau authentique » existait déjà dans le droit national
hongrois. A côté du sceau royal, les sceaux des institutions religieuses
importantes étaient alors de même considérés comme authentiques. C’est pourquoi
l’administration des « lieux crédibles » a été confiée dès le début aux
chapitres et aux couvents. Bien que les « lieux crédibles » fonctionnèrent en
effet et en pratique auprès des institutions religieuses, et que les actes
furent délivrés sous leurs noms, leur activité était du ressort du droit
national hongrois séculier. L’origine des « lieux crédibles » dans le Royaume de
Hongrie peut être mis en corrélation avec la décadence de la « pristaldie ». En
effet, jusqu’au premier tiers du 13ème siècle, il était de coutume de faire
confirmer la réalisation des transferts des droits de propriété par une personne
spécialement mandatée à cet effet, appelée (en latin) pristaldus; la
dénomination de pristald(us) a son origine probablement dans le croate
« pristav », désignant la partie, la personne présente au moment de l’acte. En
cas de litige au sujet des biens, il était nécessaire que le même pristald
certifie la légitimité du transfert du droit de propriété en question de manière
crédible. L’activité des « lieux crédibles » a été triple dès le 13ème siècle :
ils mettaient sous forme écrite les accords juridiques à la demande des parties
(privées) ou des autorités, ils étaient témoins et exécuteurs des actes
officiels et en dressaient des comptes-rendus par écrit à la demande des
autorités, et ils conservaient les écrits qui leur étaient confiés par les
personnes privées ou les autorités, ou émis en double, et à la demande, en
délivraient des copies crédibles (certifiées). En matière de doctrine des actes
(diplomatie), nous en connaissons, dès le 13ème siècle, trois types des « lieux
crédibles ». Ce sont les privilèges, cachetés avec un cachet suspendu qui, par
leur objet, étaient dans la plupart des cas des transferts des droits de
propriété, les lettres ouvertes – patentes avec un cachet imprimé au dos, et les
lettres fermées avec un cachet de fermeture, dont la plupart étaient des
« relations » (messages). La compétence territoriale des différents « lieux
crédibles » se stabilisa progressivement, de telle façon que les lieux crédibles
auprès des chapitres purent accomplir des fonctions de notaire public sur leur
territoire ecclésiastique (diocèse ou archidiaconat) et dans les comitats
avoisinants, les « lieux crédibles réguliers » (de couvent) pouvaient opérer
dans le comitat où était situé leur siège et dans les comitats avoisinants. Tout
le monde avait donc la possibilité de s’adresser à plusieurs « lieux
crédibles ». Nous possédons des documents des plus anciens témoignant de
l’activité de « lieux crédibles » en Slovaquie provenant de Nitra (1229), de
Bratislava (1236), de Spiš (1245), de Jasov (1247), de Turiec (1251), de Šahy
(1255), de Hronský Svätý Beňadik (1302) et de Zobor (1333). L’activité des
« lieux crédibles » dans le Royaume de Hongrie a été définitivement supprimée
par l’article 35 de la Loi sur les notaires publics royaux en 1874.