Le château
de la ville de Banská Bystrica
Ľubica
Fillová – Marta Mácelová – Michal
Šimkovic
Les
châteaux des trois plus importantes villes minières de la région de Slovaquie
centrale – Kremnica, Banská
Bystrica et Banská
Štiavnica – ont été construits de la
seconde moitié du 14ème siècle jusqu’au 15ème siècle, c’est-à-dire pendant la
période de plus grand essor et de rospérité de ces villes. Il y avait déjà alors
dans le Royaume de Hongrie un système de sièges fortifiés et de points de
surveillance, sibien que l’édification de nouveaux châteaux était un évènement
singulier. Les châteaux furent insérés dans les villes du Moyen-âge tardif, la
parcellisation limita la construction, et des églises se tenaient déjà sur les
hauteurs importantes stratégiquement, is pouvaient donc uniquement édifier es
châteaux en fortifiant les hauteurs vec les églises. A Banská
Bystrica, ce ut le cas de l’église
paroissiale de la ierge Marie de l’Assomption datant d 13ème siècle.
Par la
destruction d’une partie ds remparts et de quelques bâtiments, ’aire du château
de Banská Bstrica a perdu sa
compacité d’origine et, du point de vue de l’urbanisme a fusionné avec la ville.
La tour de la porte d’entrée d’origine de l’aire du château figure parmiles
parties de l’enceinte les mieux conservées. Déjà
lors de la seconde étape de construction, ils y murèrent les portails,
reconstruisirent la tour en clocher et la nouvelle porte se retrouva dans le
bâtiment à l’angle sud-ouest de l’aire. La fortification de l’entrée s’acheva par la construction
d’une barbacane.
Un
élément exceptionnel, qui différencie le château de la ville de Banská
Bystrica des édifices de Kremnica et Banská Štiavnica, sont les constructions qui, dans l’aire
fortifiée, se formèrent progressivement jusqu’à la fin du Moyen-âge. Hormis le
bâtiment central de l’église paroissiale, on y trouve un ossuaire « rajouté » et
l’adjonction de l’église de la Sainte Croix au mur de l’enceinte. Les bâtiments
profanes sont représentés par l’Hôtel de ville, ainsi que par le bâtiment à
l’origine en bois du presbytère, détruit par l’incendie catastrophique de
l’année 1500, par l’édifice dénommé
bâtiment de la garde, et avant tout, par l’exceptionnel bâtiment du palais nommé
“la maison de Mathias”.
Les
recherches archéologiques des deux dernières décennies ont laissé subsister de
nombreux points d’interrogation, malgré un approfondissement des connaissances.
Il serait nécessaire de réaliser dans un futur proche, une recherche du complexe
de l’entrée avec la barbacane et une rénovation des monuments qui correspondrait
aux valeurs architecturales d’un bâtiment classé placé au centre d’un ensemble
de monuments historiques.
Les Pálffy,
en tant que mécènes artistiques
Ingrid Štibraná
Les
Pálffy appartenaient aux familles hongroises d’avant-garde de l’Histoire des
temps modernes. L’ascension de la famille fut très intensive: en cinquante ans,
au seuil des 16ème siècle et 17ème siècle, les Pálffy passèrent d’une couche
sociale agraire au statut de comte.
Cela se
rapportait étroitement à l’orientation politique de la cour impériale. Les
Pálffy appartenaient déjà au déclin du 16ème siècle aux loyaux protecteurs des
prétentions des Habsbourgs sur le trône du Royaume de Hongrie.
La
revendication d’une représentativité
fut pour les Pálffy l’impulsion de leur mécénat dans les arts et l’activité
constructive. Au 17ème siècle apparaît le réseau principal de résidences des
Pálffy, réseau quisubsista plus ou moins jusqu’au 20ème siècle. La démarche des
activités artistiques et constructives de mécénat des Pálffy au 17ème siècle
peut être décomposée en quatre étapes principales: la première, génération
fondatrice de la famille Pálffy de
Erdődyi, est à délimiter de la façon la plus adéquate par les années datant de
1583 à 1619.
Le
château de Červený Kameň devient en 1583, la résidence permanente des jeunes
mariés Nicolas II. (1552 – 1600) et
Marie-Madeleine Fugger ( ? – 1646). La bibliothèque du château, déjà établie par
les Fugger, devint par son mérite une des bibliothèques les plus
significatives de l’époque du Royaume
de Hongrie. Červený Kameň fut la résidence permanente de la première génération,
mais non l’unique.
Par la
répartition des possessions héritées par les fils, la seconde étape commence en
1619, étape clé pour les activités de mécénat des Pálffy. A partir de la fin des
années vingt du 17ème
siècle,
les fils vivants Stéphane, Jean et Paul, réalisent leurs propres ambitions
sociales et rehaussent l’éclat des résidences héritées, acquises et édifiées.
Durant les années trente du 17ème siècle, se créa ainsile réseau de base des
résidences des Pálffy pour toute la durée des temps modernes. Le plus âgé,
Stéphane, reçu en héritage la seigneurie de Červený Kameň avec un droit d’usage
à vie sur le château. Paul, palatin hongrois, était sans ambiguďté non seulement
le plus éminent mécène artistique et bâtisseur de cette époque en Hongrie, mais
par ses activités était comparable uniquement à quelques mécènes du Baroque
naissant dans tout l’empire, c’est à dire y compris la Bohême et
l’Autriche.
Paul eut
des enfants très tardivement, c’est pourquoiil consacra beaucoup d’espoir et de
moyens financiers à l’éducation du fils de Stéphane, Nicolas IV. Dans le cadre de la famille,
Nicolas IV est le
représentant de la troisième génération. Après avoir reçu les possessions
paternelles, il se maria en 1649, en tant que valet de chambre de Ferdinand II,
avec la riche Eleonora von Harrach,
et résolut ainsi la question du manque de moyens financiers pour la
reconstruction de la résidence. A partir de l’année 1651, la reconstruction
intensive de Červený Kameň commença et culmina par l’imposante ornementation en
peinture et stuc de la sala terrena et des plafonds des salles et de la chapelle
seigneuriales, ornementation réalisée par des maîtres italiens invités à cette
occasion (Carpoforo Tencalla, Antonio Sereniet leurs collègues, 1654 –
1656).
Le palais
nuptial de Bytča
Eva
Križanová
Dans
l’histoire de l’architecture représentative de la Slovaquie, le palais nuptial
de Bytča occupe une place particulière. Georges Thurzo le fit construire et le
dédia à ses filles. De même que son père François, Georges Thurzo appartenait
aussià l’aristocratie instruite qui, non seulement augmentait son patrimoine,
mais prenait aussi part au façonnage de l’aspect de leurs exploitations, résidences de représentation,
édifices religieux et
fortifications. Comme son père,
Georges Thurzo fit aussiconfiance à
des architectes italiens et maîtres tailleurs de pierres bien formés. Le plus
âgé, le plus marquant aussisemble-t-il, fut Ján Kilián de Milan, dont la figure
est immortalisée par une inscription en bande sur la façade de l’escalier
circulaire de la cour.
Il
n’était pas possible d’organiser le mariage de ses filles dans les espaces
confinés du château de Bytča. Son architecture, son assise économique et la
configuration des fortifications
excluaient l’édification de bâtiments
annexes, l’élargissement des plans avec des salles magnifiques et une salle des
banquets, reliées par des couloirs à arcades compliqués, comme cela a par
exemple été résolu à Telč ou à Jindřichův Hradec, et dans une moindre mesure, au château
de Teplička nad Váhom près de Žilina.
La
solution la plus simple était d’héberger les invités dans le château et de
construire un pavillon d’été pour les banquets et les soirées dansantes. Ils
construisirent donc le palais nuptial comme un bâtiment à étage en bloc d’une
disposition à trois ailes, exclusivement réservé pour les fêtes. Il est possible
d’être d’accord avec le concepteur de la rénovation du monument, Karol
Chudomelka, quiévalue le château et le palais comme l’oeuvre culminante
de l’architecture de la Renaissance en
Slovaquie. L’analyse de l’édifice, en
comparaison avec l’évolution européenne d’alimenter les nouvelles tendances
architecturales consistant à relier l’architecture avec l’environnement naturel,
autorise ainsià exprimer l’opinion que le bâtiment du palais a de loin franchit
les frontières du pays, et par son inventivité, la qualité de l’expression
artistique et par la manière de se présenter, il s’est classé parmiles pièces
uniques en Europe.
Les cadeaux
de mariage de l’aristocratie hongroise
Tünde Lengyelová
La vie
onéreuse que menaient les membres des plus hautes couches sociales de la société
hongroise aux 16ème et 17ème siècle, prédétermina la forme et le cours des
évènements familiaux. Surtout à l’occasion des mariages, on veillait à une
représentation appropriée de la famille. Des négociations précédaient la noce et
le droit coutumier hongrois, fixé depuis l’année 1517 dans la Tripartite de
Stéphane Werbőczy, servait de base pour conclure le contrat. Par plusieurs
décrets, elle régularisait les questions concernant surtout la garantie
patrimoniale pour les femmes. Le fond des lois hongroises sur l’héritage
consistait en ce que les femmes ne pouvaient hériter des patrimoines (donations)
acquis pour services rendus. En cela,
les jeunes filles et les femmes pouvaient se retrouver en situation défavorable,
et c’est pourquoi il fut défini par les lois des dispositions minimales.
L’entrée dans la vie conjugale était l’occasion habituelle pour remettre à la
jeune femme le patrimoine qui lui revenait des possessions parentales, ainsi que
pour d’autres convenances. Le quart pour la fille (quarta puellaris) était la
partie de patrimoine familial rendue obligatoire par la loi. Le patrimoine
mobilier et immobilier que la mariée apportait dans le couple se nommait la dot
(allatura). Les épouses recevaient des hommes une dot (dos, dotalicium). Les cadeaux de mariage, les paraphernaux
(paraphernum) que la mariée recevait en patrimoine mobilier de sa famille, de
son mariet des invités lors de la conclusion d’un mariage, demeuraient sa
propriété, même après un veuvage.
Les coffrets
de mariage
Marta Janovíčková
Le
coffret était, jusqu’au Moyen-âge, un morceau de l’ameublement de base du foyer.
Il servait de penderie, de huche, de coffret à bijoux, ou de bibliothèque, on
s’y asseyait et on y dormait, même pendant les voyages. Le trousseau pour les
filles se rangeait aussi dans ces coffrets. L’éclosion significative de leur production se produisit au 15ème
siècle en Italie, lorsque apparurent différentes variantes de cet élément
d’ameublement et qu’une grande attention fut portée à leur ornementation. La
signification du coffret comme
composante de l’intérieur se perdit progressivement du fait du développement
d’autres types de meubles de rangement à partir du 16ème siècle, et le coffret
de mariage commença à perdre son rôle. Très tôt
dans les familles aristocratiques, progressivement dans les villes, mais la
tradition du coffret de mariage se maintient longtemps dans les villages, et ce,
pour l’essentiel, jusqu’à la fin de la première guerre mondiale. Les commodes
remplacèrent les coffrets au sein des villages au début du 20ème
siècle.
Les
jeunes filles recevaient souvent le coffret de mariage dès la tendre enfance, et
grâce à la bienveillance de leurs mères, mais aussid’elle-même, il fut le plus
rempli possible jusqu’au mariage. Surtout plus tard, ils veillèrent dans les
villages à ce que le coffret fut grand, richement décoré et avant tout lourd au moment du
mariage. Le portage du coffret avec l’ensemble de la dot vers la maison des
mariés faisait partie de la cérémonie de mariage. La Renaissance, directement
d’Italie ou par l’intermédiaire de l’Allemagne, influença aussi
significativement la forme des
coffrets sur le territoire de la Slovaquie. Au cours du 16ème siècle, deux types
constructifs de base s’y cristallisèrent. Le coffret sur pieds avec un socle bas
mouluré ou enrichide sculpture, dont
l’ornementation était concentrée sur toutes les parois ou remplissages, souvent
avec une division architecturale par des pilastres ou des demi colonnettes,
coffret que nous pourrions définir comme de type italien. Le second type, qui
prit
naissance en Allemagne, est un coffret avec un socle plus élevé,
dans lequel peut se trouver un petit tiroir. La paroi frontale est, le plus
souvent, divisée en trois parties verticales, les latérales faisant légèrement saillies. La
décoration se concentre sur les remplissages, souvent placés aussisur le
couvercle.
Nous
pouvons suivre la production des coffrets sur le territoire slovaque, pour
l’essentiel depuis le 16ème siècle, sur la base de monuments ou de mentions
écrites. Au début, il s’agissait avant tout d’un travail caractéristique de la
région de Spiš, avec des coffrets décorés surtout en marqueterie, comme par
exemple les coffrets typiques de Kežmarok. Des coffrets
réputés
étaient produits à Komárno. Ils s’exportaient vers tout le Danube inférieur,
comme en témoigne une inscription dans l’inventaire d’un commerce de Belgrade de
l’année 1728, où ils sont mentionnés en tant que “Komorner Truhe”.
La
découverte d’une double croix à Zolná
Radoslav
Ragač
La
littérature date l’apparition de l’église de Saint Mathieu de Zolná en 1292,
mais la première mention de son existence est à dater de l’année 1311. Il y a
quelques années, lors des travaux de
restauration, une fresque inconnue illustrant le combat de St Georges avec le
dragon a été mise à jour sous la tenture peinte à lambrequins du mur nord de la
nef. Le plus intéressant, de notre point de vue, est la représentation du
personnage de Saint Georges, le bouclier n’étant pas traditionnel. La forme en
amande, prénommée bouclier normand, telle que représentée sur la fresque, avec
une partie supérieure à demicourbée,
était déjà anachronique en Europe centrale à la fin du 14ème siècle, époque à
laquelle la peinture est datée. Nous n’excluons pas que son utilisation soit à
rattacher aux réalisateurs de la fresque, à
quil’on attribue une origine non hongroise, ce type de bouclier ayant, par
exemple, longtemps perduré dans l’actuelle Italie.
Encore
plus intéressant est la double croix figurant sur le bouclier. Cela ne fait pas
partie des attributs typiques de Saint Georges. La double croix est liée, dans
le contexte Hongrois, aux saints de la dynastie des Arpad: St Stéphane et St
Ladislas. St Ladislas est représenté de différentes façons – comme un chevalier
avec une hallebarde, une lance, un arc ou une épée, ou bien en cavalier. Par
analogie avec la fresque de Zolná, une représentation sur fresque plus récente
de St Georges, datant des années vingt du 15ème siècle, pourrait se trouver dans
la localité hongroise de Szentsimon dans la région de Gemer. Les petites
étoiles, dont on a trouvé des traces dans l’espace entre les bras de la double
croix, sont sans analogie dans l’art créatif hongrois. Le motif combiné avec les
corps célestes est en effet documenté depuis le 13ème siècle par de nombreux
monuments héraldiques, sigillographique et numismatiques hongrois. Les corps
célestes (petites étoiles, demi-lunes) étaient des éléments qui différenciaient
couramment les armoiries princières de nombreuses armoiries naissant par
l’adaptation de la symbolique princière. Sur les pièces, la double croix se
combinait aussi avec les différentes marques monétaires.
La
restauration de tableaux de l’autel de
Necpaly
Jozef Medvecký
L’autel
Speculum Iustificationi, originaire
de la chapelle du château d’Orava, plus tard déplacé dans l’église évangélique
de Necpaly où il se trouve encore aujourd’hui, fait partie des monuments artistiques les plus importants du 17ème siècle. La
valeur de l’autel de 1611 est exceptionnelle – aussibien en raison de la
personnalité du commanditaire, le palatin Georges Thurzo, que pour l’exigence et
l’aspect unique des idées de son programme, et en premier lieu pour sa qualité
artistique qui dépasse de loin le niveau moyen des oeuvres de l’art protestant
de l’époque conservé chez nous. L’autel fut marqué par des modifications de la part de non professionnels, et
exigeait une restauration. En juillet 2003, tous les tableaux de l’autel –
peinture à l’huile centrale sur toile de dimensions importantes et huit plus
petits tableaux peints sur bois – furent démontés et envoyés à l’Atelier
régional de restauration de Bratislava, où ils furent repris par les
restauratrices, toutes deux peintres
académiques, Alexandra Šulíková et Zuzana Chovanová.
L’autel
en bois de plus de dix mètres de haut avec ses neuf tableaux est avant tout une
manifestation d’une conviction
religieuse profonde quiest l’expression du programme; hormis la représentation
du majestueux commanditaire, il est de même sa “profession de foien tableaux”.
Le tableau central de l’autel est la dominante, en une seule composition il
s’efforce d’exprimer les thèses de base de l’enseignement de la
Justification (iustificatio, Rechtfertigung), ce que développent les huit
tableaux plus petits. L’autel est inspiré d’un modèle graphique plus ancien, qui
apparut dans l’atelier du graveur et éditeur Jost Amman de Nuremberg sur la
commande du théologien luthérien Caspar Melissander, superintendant évangélique
à Altenbourg (Meissen en Thuringe). Le tableau central est la transcription
fidèle en peinture de l’ensemble complexe de la composition centrale de la pièce
graphique, mais également par les inscriptions et citations écrites directement
dans la représentation. A la différence des trois autres interprétations peintes
découvertes jusqu’à aujourd’hui de cette composition graphique de Nuremberg, qui
apparurent en Saxe, en Souabe et en Thuringe (Pegau 1621, Lindau 1622, Grossenhain 1660), l’autel d’Orava reprend
le plus précisément à partir de la pièce graphique de Amman, non seulement la
composition du tableau central, mais aussil’ensemble complet avec des petites
modifications, son idée, la structure
tripartite et l’iconographie.
La
composante peinte, significativement
et artistiquement, domine l’ensemble de l’autel; l’auteur est inconnu, les
sources sont muettes sur les circonstances de son apparition, et l’on n’a pas
non plus réussi à savoir où Thurzo l’avait commandée. Sur les peintures sur
bois, il est possible de mieux suivre le style du peintre infl uencé par le
maniérisme hollandais. Le modelage de la lumière, la coloration raffinée des
tons complémentaires, mais aussi l’écriture libre du pinceau pour les détails
témoignent de ses capacités. A la moitié du 18ème siècle, l’autel fut remplacé
dans la chapelle du château d’Orava par un nouvel autel du Baroque tardif, pour
le déplacer vers Necpaly, où ils le placèrent dans le temple évangélique
articulé en bois en 1752. Il était
déjà alors nécessaire, de manière évidente, de le réparer, comme en témoignent
les changements sur le tableau central. Le peintre conçut la tâche comme une
rénovation d’ensemble. Grâce à une recherche par sondages lors de la
restauration, on remarqua qu’il intégra par une nouvelle surface peinte, non
seulement les manques de la couche de couleur détruite et, avec leur supports,
les emplacements déjà affaissés, mais il intervint aussi sur les parties
conservées de la peinture d’origine et changea complètement la coloration
délicate et doté d’un maniérisme
raffiné de l’original. Les nouvelles peintures qui suivirent, apparurent comme
conséquences de tentatives non professionnelles de réparation lors du démontage
et déplacement de l’autel, éventuellement à l’occasion des rénovations de
l’église durant le 19ème siècle.
L’horloger
de Bratislava, Jacob Guldan (1726 – 1790)
Zuzana Francová
Le
dix-huitième siècle, surtout la période du règne de Marie-Th érèse (1740 –
1780), est qualifié comme étant “l’âge d’or” de l’Histoire de Bratislava. Comme
conséquence de ce climat favorable de la
société, une intense activité de construction se développa en ville à cette
époque, et l’artisanat y fleurit. L’horlogerie suivit aussi la conjoncture,
ayant, dans la ville, une tradition quitrouvait
sa source dans la période du Moyen-âge tardif. En 1776, les horlogers créèrent
l’unique corporation de Slovaquie. Un des horlogers les plus connus exerçant à
Bratislava durant la seconde moitié du 18ème siècle était Jacob Guldan (1726 –
1790). Il fut admis dans la corporation après l’année 1768, et neuf ans plus
tard, cet originaire de la commune de Nová Kdyně à l’ouest de la Bohême, devint
un bourgeois de Bratislava, où il habita toute sa vie. Des horloges
typologiquement hétérogènes de la signature de Guldan sont conservées dans les
collections des musées slovaques, mais on en trouve le plus dans les collections
du Musée municipal de Bratislava. De
cet ensemble, les horloges de cheminées avec des figures allégoriques des phases
de la vie humaine sont les plus belles. Sur la base de l’ornementation du
boîtier en bois laqué blanc et doré, quiest l’oeuvre d’un ébéniste inconnu, nous
pouvons dater les horloges des années soixante-dix et quatre-vingt du 18ème
siècle. En exposition dans le musée, il y a également des horloges de table en
bois sculpté et recouvert de bronze et deux horloges portatives avec mécanisme
de réveil en laiton plaqué. Les horloges de voyage avec un boîtier de forme
prismatique caractéristique proviennent de la période aux alentours de 1780.
Alors que les exemples précédents étaient composés dans le style Rococo, des
éléments de Classicisme se font déjà
valoir sur ses horloges, et à la différence des précédentes sur lesquelles les
cadrans sont écrits en chiffres romains et arabes, il n’y a que des chiffres
arabes sur le cadran de ces horloges de voyage.
Trois
horloges de la signature de Guldan sont conservées dans les collections du Musée
national slovaque. Il y a une machinerie en laiton des horloges de table en
exposition dans le salon des dames du château de Červený Kameň. Des horloges sur
pieds, originaires des collections de la famille aristocratique des Andrássy,
sont intéressantes à voir au musée du château de Krásna Hôrka, avec leurs
appareillages additifs montrant les jours du mois et les phases de la lune. Le
Musée de Silésie d’Opava possède aussides horloges de table de type standard
portant la signature de Guldan. Malheureusement, les exceptionnelles horloges
figuratives de Guldan avec un mécanisme de pendule et de sonnerie
musicale, que le maître acheva peu de temps avant sa mort, ne nous sont connues que
par des descriptions et nous ne savons pas où elles se trouvent.
La Vénus de
Šarovce?
Ivana Kvetánová – Vladimír
Turčan
Indubitablement, les sculptures de bronze antiques font partie des
objets d’art exceptionnellement intéressants. La majorité des pièces en bronze
connues aujourd’hui proviennent de collections privées, occasionnellement de
marchands d’antiquités, et il est difficile de savoir s’il s’agit d’un original ou d’une
copie du modèle d’origine. La Vénus acquise par le Musée archéologique – Musée
National Slovaque en 1998 est précisément un objet dans ce cas, à l’origine
incertaine. Il s’agit vraisemblablement d’un objet de l’époque romaine, quise
trouvait probablement à Šarovce (près de Želiezovce, district de Levice). La figurine fait partie des meilleures
sculptures romaines et des plus grandes par ses dimensions, parmi les
collections du musée. La Vénus mesure 19 centimètres et pèse 868 grammes. Il est
très difficile de classer
typologiquement la figurine, celle-ci ayant les deux bras cassés, ses attributs
n’ayant donc pas été conservés. Nous pouvons toutefois identifier la figurine
comme étant la déesse de la beauté et en même temps la protectrice de la nation et de l’Etat romain.
Le musée
d’Arthur Fleischmann
Zuzana Francová
Arthur
Fleischmann (1896 – 1990) est né à Bratislava, sur les souhaits paternels il
étudia la médecine, et simultanément la sculpture chez les professeurs J. Štursa
à Prague et J. Müllner à Vienne. Sa première période créative dans les années
trente du 20ème siècle est liée à Vienne. Il exposa régulièrement à Bratislava,
ainsiqu’à l’étranger. Sous la menace du fascisme, il émigra dans les années
trente. Il vécu d’abord sur l’île indonésienne de Bali, puis en Australie et
enfin à Londres à partir de 1948, où il vécut plus de 40 ans.
Arthur
Fleischmann laissa une oeuvre très vaste et variée en genre, oeuvre aussi bien
composée de sculptures et reliefs figuratifs que de compositions abstraites. A
côté de sa création extérieure monumentale, son oeuvre comprend également des
travaux destinés aux intérieurs sacrés, des portraits et de petites sculptures,
y compris des bijoux. Il travailla avec différents matériaux (céramique, cire,
bois, marbre, bronze, verre, plexiglas).
La
nouvelle exposition permanente du Musée municipal de Bratislava, accessible depuis 2002,
présente la vie et la création de ce natif de Bratislava, artiste dont la
carrière professionnelle dura presque 70 ans, et se développa dans au moins six
pays des quatre continents.
L’encorbellement de Mathias Corvin au château de
Bratislava
Jana Šulcová
L’étape
gothique du château de Bratislava n’est pas un sujet fréquent de discussion de
spécialistes. Les fragments conservés de l’encorbellement gothique, découverts
lors de la recherche de A. Fiala dans les années 1962 – 1968, font partie des
détails architecturaux les plus précieux. L’article présente de nouvelles considérations pour dater
cet encorbellement et ses détails (allège en pierre avec des remplages aveugles
et ornementation héraldique).
L’encorbellement de deux étages, large de presque 10 m, se trouve au
milieu de la façade sur cour de l’aile sud (royale) du palais, au-dessus du
portail d’accès à cette cour. Dans le remplage aveugle de l’allège se trouvaient
de façon évidente au moins deux blasons, dont l’un est conservé bien que
notablement endommagé. Le blason, originellement assigné à Sigismond de
Luxembourg, fut reconstruit, et l’on peut ainsi avec certitude l’identifier au
blason du roi Mathias Corvin. La comparaison avec d’autres armoiries de Corvin
sur des édifices, des pièces et des
sceaux, confirme cette identification, et cela malgré la figure endommagée de lion
et l’écusson dessellé en forme de coeur avec le corbeau de Corvin.
L’encorbellement du château royal de Bratislava devait remplir la
fonction de tribune de représentation et simultanément être l’élément de
composition central de la cour du palais. Il devait de même opérer comme une
tour aux armoiries, bâtiment de prédilection du Moyen-âge qui était exploité
pour la propagande familiale, étatique et politique.
Le plafond
en bois peint de Poruba
Eva
Ševčíková
La
gracieuse petite église antique St Nicolas de Poruba est un des monuments les plus connus
de la région du Haut Nitra et fait partie des monuments les plus précieux de
Slovaquie, ce qui est déterminé surtout par les peintures murales gothiques des
14ème et 15ème siècles de son intérieur. De plus, l’église abrite un des rares
plafonds peints complets de la Renaissance qui ont été conservés en
Slovaquie.
La
rénovation du plafond, dans le cadre de la complexe rénovation de l’église, fut
eff ectuée en 2002. Un collectif sous la direction de Miroslav Šurín exécuta le
travail. L’année de création du plafond, 1658, est connue grâce à la datation de
la cassette centrale. C’est un plafond dont l’apparence est formée de 65
planches clouées par dessous au système de solives porteuses. Les joints des
planches sont couverts par de fi nes baguettes.
L’ornementation peinte est en majorité décorative, avec des motifs
de fruits, de fleurs et de ramures entrelacées multicolores, dans lesquelles se trouvent des motifs
d’oiseaux et de têtes d’anges ailées. Les peintures ont un caractère rustique,
et les motifs figuratifs ne se désalignent pas non plus de ce cadre. D’un autre
côté, les peintures sont un exemple spectaculaire de la peinture figurative
sacrée de la Renaissance.
La
recherche préalable à la restauration apporta une découverte particulièrement précieuse de plusieurs fragments du
plafond plus ancien, qui prouve qu’il avait là un plafond plan. De ces fragments
nous pouvons juger que le décor était très simple, mais exceptionnellement
opérant au niveau de l’eff et de l’esthétique. Il est possible de dater
approximativement le plafond du Moyen-âge au 14ème siècle. Ce résultat requiert
toutefois une recherche historique et artistique plus approfondie en relation
avec le développement de l’église dans son ensemble.
Une tête
humaine égyptienne momifiée en Slovaquie
Alena Šefčáková
En
septembre 1997, le lycée Juro Hronec fit don d’une tête humaine de momie
égyptienne aux collections anthropologiques du Musée National Slovaque – du
Musée des Sciences naturelles. La trouvaille jusqu’à maintenant n’a été mise en
évidence dans aucunes recensions modernes des antiquités égyptiennes (monuments
égyptiens) sur le territoire slovaque, ni dans le catalogue plus ancien de
momies égyptiennes quifut édité à l’époque de l’ex-Tchécoslovaquie en
1979.
Un
égyptologue slovaque, Dr. Jozef Hudec, découvrit que la tête appartint à
l’origine selon la plus grande vraisemblance à la vieille collection de l’ancien
lycée royal catholique de ratislava. La collection pris naissance au lycée en
1897, et était probablement un don du comte Zichy. Nous ne savons malheureusement pas plus
précisément de quel membre de cette famille il s’agit, car plusieurs d’entre eux
étaient des voyageurs connus et personnalités culturelles.
Cette
tête égyptienne momifiée, jusqu’à présent inconnue, n’a pas été pour l’instant
plus précisément identifiée. Elle est datée de la période du 16 – 17ème siècle
avant Jésus-Christ, de la période de la dynastie des Hyksos. La tête seule et la
méthode de sa momification firent
l’objet d’une recherche anthropologique spécialisée. L’analyse scientifique
constata que le crâne appartenait à un homme âgé de 35 – 45 ans qui vivait
probablement durant la seconde période de transition à l’époque de la 15ème
dynastie des Hyksos (1640 – 1550 avant Jésus-Christ). Sa momification (remplissage artificiel des orbites, traces de remplissage en résine
dans les cavités cérébrale et buccale) correspond à la méthode utilisée jusqu’à
la fin du Nouvel Empire. Il découle de la revue de toutes les momies égyptiennes
des collections de l’ex-Tchécoslovaquie, qu’il y a cinq momies humaines
égyptiennes complètes sur le territoire slovaque. Parmi celles-ci, deux sont
actuellement déposées au Musée National Slovaque de Bratislava.
La tête
momifiée égyptienne est non seulement une nouvelle découverte des collections
égyptiennes des musées slovaques, mais selon des sources issues d’archives, elle
pourrait aussi être la plus ancienne momie des collections contemporaines
slovaques et tchèques.
Le manoir de
Veľké Uherce
Eva
Križanová
L’Administration des monuments historiques de la République slovaque
consacre une grande énergie, ces derniers temps, à protéger les résidences
aristocratiques. Les spécialistes préparent un catalogue d’offres pour les
investisseurs avec un condensé d’informations et de connaissances nécessaires
sur le sujet. L’édifice de Veľké
Uherce fait partie de ces châteaux au destin vacillant. Nous pouvons
caractériser typologiquement ce château comme une résidence à étages avec des
tours circulaires et une cour. Le plan actuel est le résultat des
modifications constructives des 18ème
et surtout 19ème siècles. On peut penser que le château fut conçu avec des
fortifications et des tours d’angle
rondes, ainsi qu’avec un fossé rempli d’eau et des bâtiments indépendants sur
les côtés nord et sud.
En 1884,
Veľké Uherce devint la propriété du riche chef de comitat de Tekov, Ján Keglevič. Cinq ans
plus tard, il commença la reconstruction et l’agrandissement du château en une
somptueuse résidence néo-gothique aristocratique avec une cour centrale et
entouré par un parc à l’anglaise.
Le
château exigea non seulement des dépenses financières élevées pour les
aménagements de reconstructions, mais également pour son entretien, ce
quiobligea le propriétaire à vendre. La famille allemande des Thonet l’acquit en
1865. Le résultat des efforts d’amélioration constructive et artistique du
château est documenté par un tableau romantique de la seconde moitié du 19ème
siècle. Une résidence étendue de représentation à caractère fortifié avec de
délicats détails architecturaux,
installée dans un parc naturel paysagé avec un ruisseau circulant en méandres
autour d’une splendide façade, avec des bosquets d’arbres et le motif de
prédilection de gros gibiers, sont la preuve d’une tentative réussie de
reconstruction d’un bâtiment de province en une vision romantique de résidence
aristocratique, inspirée par un esprit gothique anglais des Tudor.
Le verre
vénitien médiéval de Bratislava
Branislav Resutík
Les
débuts du développement de la verrerie en Europe occidentale sont liés à Venise.
Grâce à ses contacts politiques et commerciaux avec Byzance et l’Orient, elle
joua un rôle significatif dans le
développement du commerce du verre, et plus tard, dans l’expansion de la
production verrière en Europe. Indirectement, elle aida à renouer avec une
tradition antique plus ancienne de production.
Au début
du 14ème siècle, Venise dominait le commerce dans le Royaume de Hongrie. Le roi
hongrois Louis Ier s’efforça même d’affaiblir sa domination par l’avantage donné
aux acheteurs locaux. Les découvertes archéologiques de Bratislava, dans la
maison située au n° 6 – 7 de la place Františkánke námestie (place des
Franciscains) sont un témoignage physique des contacts commerciaux avec Venise.
Cette parcelle était liée jusqu’au début du 15ème siècle à la dénommée vieille
maison qui remplissait la fonction d’Hôtel de ville jusqu’au rachat de la
Métairie de Jacques (connue aujourd’hui sous le nom de l’Ancien Hôtel de
ville).
Les
découvertes forment un intéressant ensemble de produits verriers de la première
moitié du 14ème siècle appartenant à une production verrière vénitienne. Elles
contenaient des formes bien connues d’une production tardive d’ateliers locaux,
comme des verres avec une ornementation en relief collée, une bouteille en
double cône avec un anneau central refoulé, un torse de petit « kutrolf » avec
goulot droit, de même que des fragments de tessons de simples verres et fl
asques. Deux torses de verres avec une décoration végétale et zoomorphe peinte
en polychromie sont également de grandes valeurs.
Les
découvertes archéologiques témoignent non seulement de la signification et du volume important du commerce du verre
vénitien sur le territoire de la Slovaquie, mais aussi de l’utilisation de ce
produit dans le milieu du patriciat
urbain.
Ladislav
Mednyánszky à la Galerie nationale
slovaque
Alexandra Homoľová
Le
peintre Ladislav Mednyánszky (1852 Beckov – 1919 Vienne) fait partie des
personnalités artistiques les plus importantes qui naquirent ou exercèrent sur
le territoire de la Slovaquie. La qualité et le sens de son oeuvre dépassent le
cadre géographique du pays dans lequel il vécut et créa. Ce fut un artiste de
renommée européenne.
Il n’est
pas possible de reconstituer de façon complexe la portée de l’héritage
artistique de Mednyánszky, l’artiste lui-même étant presque flegmatique quant au
destin de ses travaux. Il en donna beaucoup pendant ses voyages, il en vendit
d’autres à bas prix. Les oeuvres, souvent non signées, se perdirent et sont
inaccessibles et dissimulées aux chercheurs. Les premières collections de
l’oeuvre de Mednyánszky commencèrent déjà à apparaître durant la vie de
l’artiste.
La
collection d’oeuvres de Ladislav Mednyánszky la plus vaste et la plus
significative qualitativement sur le
territoire de la République slovaque se trouve aujourd’hui dans les fonds de la
Galerie nationale slovaque, où elle fut constituée dès le début de la galerie.
Les oeuvres de la collection familiale du château de Strážky, quifurent
intégrées jusqu’en 1945, constituent une composante importante de ce fond.
Progressivement, la Galerie nationale slovaque acquis d’autres oeuvres de L.
Mednyánszky, et quand le château de Strážky passa sous son administration en
1991, la première exposition permanente consacrée à ce dernier y fut
accessible.
Lorsqu’en 2000, la Galerie Nationale Slovaque (SNG) a acquis un
vaste ensemble de peintures et de dessins de Ladislav Mednyánszky (les oeuvres
provenaient de Strážky), elle en est venue à réinstaller son exposition
permanente. Elle a été accessible au public en juin 2000. La collection d’une exceptionnelle
qualité et signification, peut être,
dans le cadre d’une exposition indépendante de la SNG, non seulement
optimalement protégée et restaurée, mais également exploitée par les
chercheurs.
Les femmes
du cercle Izabella
Magdaléna M. Zubercová
L’exposition Au cercle Izabella, on brodait avec l’or et l’argent…
se déroula dans les espaces d’exposition du Musée national slovaque – Musée
d’Histoire du château de Bratislava, au seuil des années 2000 et 2001, cinq ans
après le centenaire de la fondation du cercle.
Le rôle
du cercle fut de soutenir l’industrie locale de broderie, broderie en or, en
argent, en soie et en coton, tout en puisant dans la broderie historique
hongroise les connaissances de la broderie populaire, comme dans la broderie
blanche. Il est évident que les conceptrices connaissaient les nouveaux courants des arts
plastiques, la Sécession et le style Art Déco. Les
succès
du cercle – les ventes mais aussiles récompenses, par exemple le Grand Prix de
l’exposition universelle de Paris en 1900, furent le résultat d’une structure
organisationnelle réfléchie, de projets correspondant à la mode et d’un haut
niveau technique de broderie. Le soutient financier de l’Etat fut important,
mais surtout celuide l’archiduchesse Izabella quivint à Presbourg (ancien nom de
Bratislava) dans les années 80 du 19ème siècle avec son mari l’archiduc
Fridrich, commandant du 5ème corps
d’armée de l’insurrection alliée; archiduchesse qui par son énergie et ses
capacités ouvrit les portes à ces produits. Pour les membres, des dames
aristocrates aussibien que bourgeoises, le travail bénévole dans le cercle était
une activité intéressante liée à une publicité adéquate.
Mária
Hollósyová fut la personnalité créative la plus expressive, membre du cercle
depuis l’année 1895. Son talent exceptionnel fut récompensé lors de l’exposition
du Millénaire de Budapest en 1896 et de l’exposition universelle de Paris en
1900, où elle obtint toujours la médaille d’argent. Les brodeuses étaient dans
leur grande majorité villageoises, des femmes paysannes du Comitat de
Bratislava, de Nitra et de Trenčin. Selon les tableaux du rapport annuel du
cercle, par exemple de l’année 1904, 779 brodeuses travaillaient dans les
différents ateliers du cercle.
La
stylisation simple d’un vêtement populaire dans l’esprit de la mode de l’époque,
bien sűr de Hollósyová, se présenta comme une heureuse et originale solution,
ayant presque une valeur intemporelle. Il est visible à partir des nombreuses
photographies de l’époque que les habits de ce style, et plus tard surtout les
chemises, se portaient pour les occasions collectives “informelles” – tennis,
séjour dans la nature, promenades. Dans la terminologie actuelle, nous pourrions
dire qu’il s’agissait de vêtements de loisirs.