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Revue Pamiatky a múzeá - Numéro exceptionnel 2006 - Resumé

13. apríla 2012

Sebastian Majsch en tant que peintre de cibles 

ZUZANA FRANCOVÁ

Les contacts documentés par écrit de Sebastian Majsch (1807 – 1859) avec la célèbre association de tir de Bratislava datent de 1838. Les premières cibles qu’on peut lui attribuer sans se tromper sont datées de 1841. Son parcours artistique culmina dans les années 1850 grâce à plusieurs commandes pour la décoration d’intérieurs d’églises. Au moins trois de ses cibles datant de cette période ont été conservées dans les collections du Musée municipal de Bratislava. La première est une cible peinte à l’occasion des festivités de la venue de l’empereur Franz Joseph Ier à Bratislava le 13 août 1852. Sur un fond sombre, dans un cartouche asymétrique fait de feuilles et de rocailles, est peinte une partie découpée de la vue sur Bratislava depuis les berges de Petržalka avec un pont de bateaux. La vue est presque identique à la représentation de Bratislava sur le grand tableau en ex-voto peint la même année par Majsch à l’occasion du pèlerinage anniversaire pour la basilique de Mariazell. La cible bordée d'un cartouche asymétrique qui porte des résidus d’expression de peinture baroque, donne un peu une impression d'archaïsme, mais pour ses qualités picturales est en même temps classée parmi les meilleures cibles connues de ce peintre.

On date à l’année 1854 la cible représentant le portait de l’empereur à cheval vêtu de l’uniforme d’officier autrichien. Le souverain est représenté au bord du Danube, côté Petržalka ; en arrière-plan, à droite, est peinte une partie de la vue sur la ville avec son château. Selon le texte du ruban d’écriture sur le pourtour, la cible a été offerte par une association à son sympathisant, le général de brigade et commandant de district militaire Anton von Ruckstuhl, à l’occasion de l’anniversaire de l’empereur le 18 août 1854. Parmi les œuvres qui pourraient être aussi sorties de l’atelier de Majsch, nous avons la cible décorative du 29 mai 1855 avec l’aigle à deux têtes portant la couronne, dont le médaillon renferme une vue de l’intérieur décoré de cibles de tir et du portrait de l’empereur bordé d’un grand cadre doré. Deux ans avant sa mort, Majsch peint une autre cible comportant le portrait de l’empereur, à l’occasion de sa visite de Bratislava le 24 août 1857, pendant laquelle le souverain ouvrit personnellement le tir impérial de l’association des tireurs de Bratislava et remporta le premier prix. Comme il apparaît sur l’inscription du pourtour de la cible (Geschossen von Seiner K.K. Apostolischen Majestät Franz Joseph I am 24-ten August 1857 zu Pressburg), il s’agissait de la cible dite « cible d’ouverture » du tir impérial. Le point à atteindre au centre était une petite cible noire avec un cercle concentrique. Dans la partie inférieure de la cible, dans un cartouche ovale, se trouve le portrait avec vue de face trois-quarts du jeune empereur, vêtu d’un manteau de hussard avec des insignes de général, avec l’ordre de la Toison d’or et l’étoile à la Grande croix. La bordure d’or, ornée d’un médaillon avec des feuilles d’acanthe enroulées en volute, contraste avec la rigueur d’un portrait officiel. Les deux portraits de Franz Joseph Ier peints sur les cibles de tir, avec le tableau de l’autel de la Transfiguration du Seigneur sur le mont Thabor de l’église du Très Saint Sauveurde Bratislava (1854 – 1859), comptent parmi les plus jeunes œuvres connues de Majsch.
De l’œuvre picturale de S. Majsch, à l'origine probablement assez vaste, n’ont été conservé que des fragments. A la lumière des connaissances actuelles, ce sont justement les cibles de tir qui constituent la partie de l’œuvre essentiellement connue de cet artiste, désigné dans la littérature comme un peintre de tableaux religieux. Sur la base de recherches dans la collection des cibles de tir du Musée municipal, on peut aujourd’hui considérer qu’il est l’auteur de la réalisation de dix, voire onze cibles de tir, ou du moins qu’il y a participé. Les recherches ont confirmé qu’il a travaillé pour l’association des tireurs pendant plus de vingt ans, pratiquement jusqu’à la fin de sa vie. Son style particulier, conservateur, en rajouta, sans aucun doute, à la splendeur des festivités des tireurs. Il représente pour nous un rappel durable de différents événements importants, non seulement dans la vie de l’association, mais aussi de la ville de Bratislava pour la période antérieure et immédiatement postérieure à la moitié du 19ème siècle.
 
Marie Madeleine Pálffy en portraits
INGRID ŠTIBRANÁ
La galerie des portraits de la famille Pálffy au château de Červený Kameň fut crée par les époux Mikuláš II Pálffy (1552 – 1600) et Marie Madeleine Fugger (1566 – 1646). Au Musée national slovaque – musée de Červený Kameň - se trouvent actuellement deux portraits de Marie Madeleine Fugger–Pálffy. Le premier est un somptueux portrait représentant l’aristocrate, suivant le style international en vigueur à la cour dans le domaine du portrait féminin, ayant des traits communs avec les œuvres maniéristes de l’époque de Rodolphe II. Le second portrait, une copie de qualité médiocre datant probablement du 19ème siècle, représente Marie Madeleine veuve.
Une écriture comptable datant du mois de mai 1613 de la seigneurie de Stupava, mentionne la passation de commande pour le portrait par Georg Fugger à Adam, peintre de la cour impériale. Le nom du portraitiste, Monsieur Adam, ne se rapporte à aucun peintre impérial connu de cette époque, par conséquent on peut supposer que le nom de l’artiste a été déformé dans le livre des comptes à partir de la signature de Hans von Aachen sur l’original de la quittance. En effet, le portrait de Georg Fugger fut réellement peint par Hans von Aachen lorsqu'il était encore activement au service de Hans Fugger pendant la période 1591 – 1592, et les dix portraits de von Aachen de l’époque ont aussi servi de modèle à Custoso pour la réalisation de sa première série Fuggerorum et Fuggerarum Imagines. De plus, von Aachen avait déjà eu un contact de travail avec les Pálffy, lorsqu’il peint les portraits des héros de Raab, Mikuláš Pálffy et Adolf Schwarzenberg vers 1599, à la demande de l’Empereur comme commande de l’Etat pour la ville de Győr libérée. Le troisième motif témoignant en faveur de la passation de commande des portraits mentionnés de Stupava à von Aachen, est le fait que vers la fin de l’année 1612 et en 1613, le peintre séjournait dans la proche ville de Vienne. Le portrait de Červený Kameň présente des similitudes des plus prononcées avec le portrait de l’archiduchesse Marie Madeleine, plus tard devenue Grande duchesse de Toscane, attribué à von Aachen et créé vers 1615.
 
Les églises en bois de la « tolérance » en Slovaquie
MILOŠ DUDÁŠ
Bien que la majorité de la population de Haute Hongrie se proclamait protestante au seuil des 16ème et 17ème siècles, la vie des croyants évangélistes se concentrait seulement en quelques communautés religieuses articulaires. La position dominante de l’Eglise catholique romaine s’accentua du fait de la déroute du dernier important soulèvement anti-Habsbourg de François II Rákoczi. Charles III limita à nouveau par deux décrets, en 1731 et 1734, les droits des protestants dans le pays, dont les offices religieux publics furent uniquement autorisés dans les lieux articulaires, et seules les communautés articulaires purent avoir leurs prédicateurs. Il est vrai qu’après l'Edit de tolérance, la vie publique des croyants protestants du pays commença rapidement à se développer.
On considère généralement comme églises de la tolérance les édifices construits entre les années 1782 et 1800, et partiellement ceux dont la construction fut exécutée durant le premier tiers du 19ème siècle. Jusqu’en 1791, sur le territoire actuel de la Slovaquie, furent bâties en maçonnerie 85 nouvelles églises évangélistes, et il y en eut jusqu’à 131 à la fin du 18ème siècle au sein d’environ 150 communautés religieuses nouvellement créées. Le bois devenait déjà exceptionnellement le matériau de construction de base de ces temples. Les temples en bois de la tolérance apparurent probablement en raison des possibilités économiques de chaque communauté religieuse, et parce qu’en certain lieu le bois était encore le matériau le plus accessible et le moins cher. Le parti architectural d’ensemble était issu des anciennes églises articulaires du premier tiers du 18ème siècle avec une articulation cruciforme caractéristique de la disposition. Dans certain cas, ils furent partiellement modifiés en bâtiments à plan rectangulaire d’expression architecturale ordinaire. Les fondations étaient majoritairement constituées d’une structure en blocs de rondins sans aucun détail architectural et artistique à l’extérieur. Une toiture en croupe relativement imposante couverte en bardeaux de bois dominait le bâtiment. A l’intérieur, comme dans les églises en maçonnerie, la différence entre la nef et le sanctuaire se perdait, et ainsi le principe protestant du sacerdoce universel des croyants s’accentuait. La résolution spatiale des aménagements intérieurs des temples s’adapta à cette même idée. Chez nous malheureusement, pas un temple en bois de la tolérance qui aurait pu servir à une fin liturgique ne fut intégralement conservé. En Slovaquie, l’unique temple en bois de la tolérance existant in situ est implanté dans la petite commune de Dúžava, proche de la ville de Rimavská Sobota, bien qu’il fut construit à l’origine à Selce en 1786. Lorsque la communauté put se permettre l’édification d'un nouveau temple plus vaste, elle décida de vendre l’ancien pour 450 pièces d’or. Le bâtiment fut ainsi démonté et déplacé en 1807. Seules des informations incomplètes et fragmentaires existent sur le nombre d’autres salles de prière et de plus petits temples en bois que les croyants bâtirent après la création des communautés religieuse sur la base de l’Edit de tolérance.
Il est remarquable que les églises articulaires de Haute Hongrie servirent de modèle pour la construction de nouveaux temples de la tolérance, avant tout en Moravie. Après la proclamation de l’Edit de tolérance, les protestants moraves n’eurent pas assez de prédicateurs instruits. Ils commencèrent donc par inviter des luthériens de la Confession d’Augsbourg et des calvinistes de Hongrie, qui leurs apportèrent les exemples constructifs d’édifices sacrés existants, dont la réalisation leur était déjà connue avec des solutions fonctionnelles et spatiales concrètes. Nous pouvons supposer dans une certaine mesure que quelques églises articulaires de Haute Hongrie devinrent des modèles libres pour les temples en bois de la tolérance en Moravie, surtout dans la région de la Valachie.
 
Le blason Renaissance de Marianka
JANA ORŠULOVÁ   
Marianka est un lieu de pèlerinage connu à proximité de Bratislava. La commune fut offerte par le roi Louis d’Anjou en 1367 au monastère des pauliens, dans lequel siégeait du 16ème au 17ème siècles le supérieur général de l’ordre. Le répertoire des monuments de Slovaquie n’enregistra cependant pas la colonne portant la sculpture de Jésus bénissant, au croisement des rues Karpatská et Kamenná. Près du blason, sont gravées les lettres initiales patronymiques du propriétaire noble ISFS et l’année 1658. Le nom du porteur du blason peut être interprété comme Ioannes (?) Sigray de Felso Suran, l’année représente probablement la date de réalisation de l’ouvrage. La famille Sigray (Sigrai, Sikray, Zsigray ou Žigray) est une famille assez ancienne du royaume de Hongrie, provenant de la commune de Žehra dans la région de Spiš. Les Sigray étaient propriétaires de biens immobiliers également à Bratislava, dans la ville même au pied du château et à Devín. Ils nous léguèrent aussi des monuments existants jusqu’à ce jour. Sur les façades des édifices qui leur appartinrent à Bratislava, aucun de leurs blasons ne fût conservé. C’est seulement sur l’ancienne Maison des moines blancs, dans la rue Panská numéro 17 à Bratislava, que se trouve un remarquable monument héraldique. La dénomination de la maison témoigne que l’édifice fut la propriété de moines – les pauliens, provenant justement de Marianka. La moitié de la maison fut acquise par les religieux de Marianka dès 1470, plus tard elle leur appartint dans sa totalité. Dans la cour de l’édifice se trouve actuellement le portail de l’ancienne chapelle de la curie des pauliens. Cette chapelle fut construite, ou rénovée, à l’initiative de Ján Sigray en 1671. En témoigne l’inscription latine qui existe jusqu’à présent, et le blason de la famille des Sigray au-dessus du portail. Sur le blason réalisé de manière assez rustique à Marianka (1658), les figures en écussons sont tournées l’une vers l’autre, mais le lion n’a qu’une queue gravée de façon apparente. Le blason de la rue Panská à Bratislava (1671) constitue une décoration artistique du portail plus suggestive, sculpturalement plus attrayante, la figure du lion ayant déjà deux queues. Est-ce une erreur, ou le travail conscient du tailleur de pierre qui sert à distinguer deux personnes physiques, ou bien les modifications des armoiries en évolution ? Les lettres initiales à Marianka et l’inscription à Bratislava imposent clairement un donateur, Ján Sigray († 1657). Mais ce n’est cependant pas univoque, car selon les indications à Siebmacher, ce Ján Sigray décéda en 1657. Est-il possible que le blason de Marianka ait été réalisé une année après la mort de Ján ? Compte tenu de la nature des monuments, le donateur (les donateurs) du blason doit être recherché, peut-être, parmi les dignitaires de l’Église. On nous propose Ján (1654 – 1718), fils de Ján, administrateur des biens de Pavol Pálffy. Il décéda en 1718 et fut enterré à Spišská Kapitula. Mais celui-ci n’avait que 4 ans au moment de la réalisation de la colonne à Marianka et 17 ans en 1671. De l'ensemble de nos connaissances sur les Sigray ayant vécu au 17ème siècle, il résulte qu’il est impossible, pour le moment, de répondre définitivement à la question de la détermination du donateur concret de la colonne à Marianka, et qu’elle peut faire l’objet de recherches à poursuivre.
 
Le trésor des pièces de monnaie de Svätý Jur
MAREK BUDAJ – PETER NAGY
Le Musée national slovaque – Musée d’archéologie a ajouté à ses collections un trésor de 845 pièces découvertes lors de fouilles réalisées à Svätý Jur au seuil de 2004 – 2005. Les pièces ont été découvertes dans un charnier non loin de l’église Saint Georges. La plus grande partie de la découverte est constituée de pièces frappées localement, à savoir hongroises, dont des dinars, présents en plus grand nombre, de Ferdinand II datés de 1626 provenant de l’Hôtel de la monnaie de Kremnica. Elles ne portent pas de traces d’une utilisation prolongée. Il est donc évident qu’elles furent cachées très tôt après leur mise en circulation. Parmi les pièces frappées de Bohême, les écus de Prague de Vladislas II (1471 – 1516) et de Ferdinand Ier (1526 – 1564) sont en nombre relativement élevé, mais se trouvent assez rarement parmi nos découvertes, de même pour les écus de l’époque de Ferdinand II, frappés à l’Hôtel de la monnaie de Prague, de České Budějovice ou de Kutná Hora. Figuraient aussi dans les vestiges des pièces d’entités territoriales peu connues, par exemple celles de l’évêché de Chur, de la ville de Constance, ou de la région de la Phrygie orientale. Étaient également précieuses les pièces frappées par la municipalité de Strasbourg, les tolars des Pays-Bas espagnols ou d’Espagne même. D’une très grande importance, nous avons aussi les pièces frappées par l’archevêché de Salzbourg, parmi lesquelles des  pièces représentant presque toutes les années des archevêques de Salzbourg, à commencer par l’archevêque Leonard Keutschach (1495 – 1519) et ce jusqu’à Marcus Sittica (1612 – 1619). On trouve également des exemplaires assez précieux parmi les pièces polonaises-silésiennes, par exemple des pièces du règne de Ferdinand Ier ou les 24-kreutzer de Ferdinand II. Les nombreuses pièces des régions autrichiennes n’étonnent pas non plus, compte tenu des liens étroits entre nos pays dès le Moyen-âge. Le trésor comporte aussi un petit cachet représentant un bretzel avec une étoile de chaque côté et les lettres S.S.
Des découvertes à la composition similaire au cas de Svätý Jur eurent lieu sur notre territoire, notamment pendant la guerre de trente ans. Le trésor avait été probablement caché en 1626, et l’ensemble peut être des plus probablement lié au soulèvement de Gabriel Bethlen. Une partie des troupes néerlandaises et danoises, sous le commandement du général Peter Ernst von Mansfeld, devait rejoindre Bethlen en Hongrie. Ainsi, le commandant des troupes des Habsbourg, Albrecht de Valdštejn, séjourna de septembre à décembre 1626 avec la plus grande partie de son armée sur le territoire de la Slovaquie actuelle. A la fin de l’expédition militaire, du 18 novembre au 12 décembre 1626, son quartier général fut provisoirement situé dans la proche ville de Modra. Puisque les militaires devaient souvent venir à Svätý Jur pour cause de ravitaillement, ils auraient pu y laisser de l’argent destiné aux achats chez un producteur local (étant donné qu’on y a aussi trouvé le cachet, il pourrait s’agir d’un boulanger local). On peut aussi considérer les circonstances de la conservation du sac en cuir contenant une somme plus élevée selon un autre point de vue. L’homme qui  l’a caché comptait des plus probablement sur le fait que personne n’irait le chercher parmi des ossements. Qu’un montant considérable soit resté sur place témoigne d’une année 1626 vraiment mouvementée.
 
Le château des Csáky à Prievoz – la fin d’un genre architectural
IVAN GOJDIČ – KRISTÍNA ZVEDELOVÁ
Le territoire de Prievoz, aujourd’hui arrondissement de Bratislava, est situé sur l'ancienne route moyenâgeuse danubienne, en un lieu où, déjà à la fin du 13ème siècle, il est fait mention dans certaines sources manuscrites d’un passage – gué au travers du Danube. Le hameau indépendant de Prievoz se forma probablement durant le 14ème siècle. Après l’abolition du servage, la commune commença à se développer, et en 1884, Prievoz avait déjà 759 habitants en majorité d’origine allemande. A cette époque (1882), le comte Edmund Csáky racheta au cadastre de la commune de vastes terrains sur lesquels se tenait une maison forestière. Il utilisa celle-ci non seulement pendant la chasse, mais aussi comme résidence d’été qu'il commença progressivement à reconstruire sur une vaste étendue, en témoignent les plans cadastraux de 1894 et 1902. Entre les années 1900 – 1902, Edmund Csáky avec son épouse Rudolphina, née Stadion, fit construire à l’emplacement de la maison forestière – résidence comtale d’été, un nouveau château qui utilisa en partie les fondations du bâtiment d’origine. Il attribua le chantier à l’entreprise Kittler et Gratzl. Le château dénué de style, particulièrement divisé en plan comme en volume, dominait un vaste parc à l’anglaise et un jardin utilitaire rattaché à celui-ci. Les dépendances, les logements et l’écurie achevaient l’ensemble. Malgré le plan compliqué de l’édifice et le caractère découpé des façades, il réussit à créer à Prievoz une architecture à la fois vigoureusement asymétrique tout en étant remarquablement équilibrée, architecture dont l’hétérogénéité des éléments signifiants ne perturbe pas l’expression intégrale. Le mélange d’éléments d’inspiration Renaissance, Baroque et, dans le cas de la toiture, Gothique, ne dégage pas une impression de mauvais goût ou un effet perturbant sur les façades découpées, mais au contraire enrichit naturellement la surface des façades, confirmant ainsi l’esthétique raffinée du Maître d’œuvre. Le château éclectique des Csáky à Bratislava – Prievoz se présente comme l’un des édifices des plus intéressants et des mieux conservés de la période de chevauchement temporel et idéologique des styles du 19ème siècle et de la Sécession. Même à l’époque de son apparition, il n’était rattaché à aucune architecture progressiste du 20ème siècle commençant. Il demeura un témoin exceptionnel et inviolé du sentiment romantique conservateur et des conceptions du moment pour les résidences de représentation des familles aristocratiques les plus riches de Hongrie, à l’époque de leur lente extinction. Le château est le dernier maillon d’une chaîne vieille de plusieurs siècles de résidences aristocratiques érigées en Slovaquie, à partir de l’époque où le changement progressif du style de vie remplaça définitivement les châteaux forts par des châteaux plus confortables.
 
L’art espagnol dans les collections slovaques 
PAVEL ŠTĚPÁNEK
En été 2005, l’exposition du château de Bojnice a réunit la plupart des œuvres d’art des collections slovaques qui sont attribuées aux artistes espagnols. Le plus grand ensemble est, sans aucun doute, représenté par la peinture, la sculpture et la poterie du château de Červený Kameň. L’œuvre la plus connue de cette collection est le portrait de Philippe III, variante d'atelier du portrait de Philippe III du château royal à Madrid, dont l’auteur est l’un des peintres de l’atelier de Juan Pantoja de la Cruz, peintre à la cour aux alentours de 1603.
Les exemples les plus significatifs de la peinture espagnole du 17ème siècle sont cependant les tableaux de la Galerie nationale slovaque. Un exemple incontestable de la peinture de madrilène vers 1640 est l’Allégorie du mois de mai (nature morte avec des fruits, des légumes et des fleurs) d’Antonio Barrera. Deux autres tableaux, par un concours de circonstances d’inspiration de Murillo, proviennent de la collection de J. V. Novák de Prague qui les a achetés en 1904 à Barcelone. Il s'agit de la Sainte Vierge avec l’enfant dans les bras, transcription relativement fidèle du tableau de Murillo, connu sous le titre de Madona della Sedia, la seconde œuvre étant le Repos lors de la fuite en Egypte.
Le musée de Bojnice possède trois tableaux intéressants. A propos de deux d’entre eux, on suppose que leur auteur est Luis Tovar, peintre de Grenade. Le troisième tableau est la Sainte Vierge dans une couronne de fleurs, dont la source d’inspiration éloignée sont les tableaux de Brueghel, et d’une façon générale, les tableaux flamands, mais dont les couleurs et l’empreinte allégée pointent du doigt le successeur madrilène du meilleur peintre espagnol de fleurs, Juan de Arrellano.
 
La Madone à l’enfant Jésus de Nové Mesto nad Váhom
ZUZANA CHOVANOVÁ
La gravure sur bois, polychrome, dorée de façon prépondérante, se trouvant techniquement en mauvais état, a été placée au musée quelques années avant l’intervention du restaurateur, et une copie plus récente de Notre Dame de style gothique a été placée dans la niche du maître-autel de la Vierge Marie. L’idée était de remettre le grand maître-autel en état d’origine, ainsi la sculpture de la Madone devait être replacée, après restauration, dans l’autel pour remplir sa fonction liturgique. Dès l’inspection de l’œuvre en 2002, j’avais constaté que la dégradation du corps en bois avait atteint un tel degré que la structure n’était maintenue ensemble que par les épaisses couches de support et les dorures.
Au sondage et à l’examen de la masse du monument, j’ai découvert plusieurs éléments élégants et significatifs du point de vue iconographique. La tête de la sculpture de la Vierge Marie, jusqu’au décolleté de son vêtement, était gravée dans du bois de tilleul presque pleinement en relief. Après l’enlèvement des petites couronnes métalliques de style pseudo-rococo, selon le tondo circulaire à l’arrière de la tête, il fut constaté que la Madone d’origine portait une auréole à rayons et, sur les côtés, un voile gracieusement enroulé, finement orné, de femmes mariées recouvrant le bandeau de jeune fille visible au-dessus de son front. Le graveur résolut ainsi de façon symbolique et raffinée, l’idée de l’Immaculée Conception, ainsi que le thème principal de la sculpture et du courant jésuite de Trnava de la seconde moitié du 17ème siècle, milieu dont provenait aussi l’architecte de l’autel, le prévôt Jakub Haško (il adopta même dans son blason personnel le sigle BMV – Beatae Mariae Virginiae). A l’arrière de l’autel se trouve l’inscription : Hoc altare proprii expensis fieri curavit Jacobus Hassko anno MDCLXXII. Un autre détail iconographique, entièrement recouvert de reprises ultérieures, étaient les bords des draperies dorées avec minutie (femme vêtue par le soleil de la Révélation de Jean, au chapitre 12), et qui sont toutes bordées d’une frise d’acanthe stylisée, symbolisant l’arbre éternel de la vie, sur la bande de l’ourlet structuré et poinçonné. Personne n’a vu la sculpture dans sa qualité d’origine vraisemblablement depuis la moitié du 18ème siècle.
Après la restauration, il sera possible également d’évaluer à nouveau le classement de la sculpture dans l’œuvre de Vít Stadler (Dr. Mária Aggházy), le successeur à l’atelier de Trnava de Baltazár Knilling de Vienne. Le polychromiste a également atteint une très haute qualité. Dans la tradition du 17ème siècle, le dessin des détails est bien travaillé, malgré la distance du percipient – la mise en valeur des hauteurs modelées par les lumières rouges, les lignes subtiles du dessin des yeux, des boucles, des ongles. Il apparaît que l’étendue des dégradations a permis l’intégration complète de l’expression d’origine par rectifications au mastic et par retouches de la polychromie (en vue également de la poursuite de l’utilisation de l’œuvre pour les liturgies).
 
L’équipement technique du cartographe au 18ème siècle
BOHUŠ KLEIN
Les cartes du 18ème siècle étaient établies dans les conditions d’une civilisation tout à fait différente et avec un équipement technique (instrumentaire) tout à fait différent, incomparable, et de loin, avec la technique géodésique et cartographique utilisée de nos jours. C’est au 18ème siècle que l’on note un développement universel de la science et de la technique. La tendance générale de la civilisation aux temps des Lumières a conduit, dans le domaine de la cartographie, au perfectionnement et au développement de nouveaux accessoires et appareils techniques, dont le but pratique était de parvenir à une représentation plus fidèle du relief  géographique du paysage. Dans ce contexte, il faut souligner qu’à la précision cartographique des cartes de cette période ont contribué, de façon décisive, notamment les mesures d’astronomie avec traçage des coordonnées géographiques des méridiens et des parallèles. Des appareils perfectionnés et plus précis, notamment les boussoles et les quadrants, ont permis de mesurer plus précisément les angles, les distances et les points constants. L’un des problèmes clef de la cartographie du 18ème siècle était la détermination générale de la ligne du premier méridien. La non homogénéité de sa trajectoire géographique sur le terrain s’est reflétée également par le fait que chaque pays d’une certaine importance en Europe utilisait sur ses cartes un autre premier méridien, ce à quoi remédia également notre plus célèbre cartographe du 18ème siècle, Samuel Mikovíni (1686 ?, 1700 ? – 1750). Il traça le premier méridien, le méridien zéro, appelé aussi le méridien de Bratislava (meridiano Posoniensi), qui traversait la tour nord-est du château de Bratislava. Mais ce méridien, comme beaucoup d’autres utilisés jusqu’alors et aussi plus tard (méridien de Ferrare, de Paris, de Nuremberg, de Bologne, de Berlin, de Vienne, de Gusterberg, de Buda et autres), n’a pas été adopté. Mikovíni a aussi le mérite d’avoir procédé, dans les années 30 du 18ème siècle, à la triangulation du relief par l’élaboration d’un réseau trigonométrique constitué de triangles. pour son réseau de mesure, il s’appuya sur les points situés à Bratislava (château, tour nord-est), à Svätý Jur (église), à Nitra (Zobor), aux monts Vojšín et Sitno et à Banská Bystrica. Il les a reliés par un réseau de triangles avec des angles aux sommets mesurés avec précision. Il a donc situé les points principaux du réseau trigonométrique sur le territoire de la Slovaquie, bien qu’il ait aussi effectué des mesures dans les autres parties de la monarchie. En cela aussi, Samuel Mikovíni a devancé son époque. La triangulation de toute la Hongrie historique n’a débuté que beaucoup plus tard, en 1806, au cours du second relevé cartographique militaire. 
Dans la seconde moitié du 18ème siècle, pour les mesures des degrés et pour la triangulation de grande surface, on commença à utiliser davantage les théodolites, dont la précision de lecture d’origine des degrés et des demi degrés s’était améliorée de 5 à 2 minutes. L’équipement technique des cartographes du 18ème siècle ne correspondait pas encore aux besoins permettant de résoudre la tâche grandiose de réalisation d'une carte géographique de toute la monarchie autrichienne pendant la période du premier relevé militaire (1769 – 1785). Quant à l’échelle du relevé, 1 / 28.800, il s’agissait bien de la cartographie la plus détaillée de l’époque en Europe, mais sans un support géodésique de bonne qualité. Le plus grand défaut de ce relevé consistait en l’absence d’un réseau de triangulation unique de la monarchie. Cela conduisit à une approche simplifiée de détermination d’un système de coordonnées sur le terrain, ce qui eu en partie un impact négatif sur la qualité des cartes avec toutes les conséquences qui en suivirent.
 
Ecrevisses emmurées  – les traces d’une légende
PETER HORANSKÝ – VLADIMÍR JANSKÝ – JURAJ ZAJONC
Dans le cadre de recherches historiques architecturales on peut découvrir dans les maçonneries ou dans les enduits des résidus d’animaux. Il s’agit, dans la plupart des cas, de squelettes de rongeurs, de grenouilles ou de chauve-souris qui trouvaient un abri et un lieu pour passer l’hiver dans les fissures. Mais les vestiges d’écrevisses dans les murs font partie d’une toute autre catégorie. Il s’agit de la mise en place d’écrevisses dans les maçonneries avec une intention bien précise. En 1996, on a pu ainsi enregistrer à Bratislava d'intéressantes découvertes dans certains édifices à caractère historique. La première découverte provient du palais Jesenák au n°3 de la rue Michalská. Lors des aménagements de la salle du premier étage de l’aile ouest dans la cour, trois petites écrevisses, déposées à intervalle régulier dans des cavités soigneusement bouchées par des bouchons de briques taillées, ont été trouvées dans une fissure verticale du mur. Les circonstances de la découverte ont permis de dater ces vestiges au 18ème siècle. Pendant la rénovation du Palais du gouverneur, situé au n° 8 de la place Hlavné námestie, dans la salle de l’aile nord de la cour ont été découvertes quatre écrevisses posées dans les coins de la salle dans des cavités situées à une hauteur de deux mètres du sol réalisées en retirant une brique, cela étant également à dater du 18ème siècle. On a posé une écrevisse dans chaque cavité et on a recouvert les cavités par une couche d’enduit.
Beaucoup d’images et d’idées étaient liées à l’écrevisse, en relation avec son aspect et la manière dont elle se meut. Elle était considérée comme porteuse de malheur, mais elle servait aussi comme moyen de défense et de protection. Les écrevisses étaient utilisées aussi lors des pratiques traditionnelles ayant pour but d’appeler et de prédire la pluie. Elles trouvaient une large application dans la médecine traditionnelle, reposant notamment sur les idées de leur caractère venimeux et de leur capacité d’agir comme antidote aux poisons. L’utilisation d’écrevisses séchées broyées en poudre est, par exemple, connu en Slovaquie pour les soins de la rage, et ce, en saupoudrant l’emplacement de la morsure ou par absorption de la préparation avec du vin. Les idées sur les propriétés négatives de l’écrevisse ont servi de base à la théorie selon laquelle sa présence chasse les animaux nuisibles à l’homme. Plus précisément, une information de Vienne enregistrée en 1875 se rapporte à la protection des locaux d’habitation. Selon celle-ci, l’écrevisse vivante enfermée dans la maçonnerie était utilisée comme protection contre les hétéroptères. C’était apparemment aussi la raison pour laquelle on a découvert des écrevisses dans les murs à Bratislava.
Par des recherches dans les archives, nous avons constaté qu’à cette époque le propriétaire du Palais du gouverneur était Georg Paluška, auquel nous devons de significatives rénovations d’architecturales. Vers 1762, il transmit la propriété à František Žigray. Les deux auraient pu avoir commandé les écrevisses. La situation de la salle indique, en effet, qu’elle pouvait servir de chambre et pour avoir le sommeil serein, ils ont fait emmurer des écrevisses dans la maçonnerie. Les vestiges laissent entendre que ces pratiques étaient couramment utilisées à Bratislava au 18ème siècle. Finalement, il pouvait y avoir un fond rationnel : les écrevisses puantes pouvant vraiment être efficaces contre les hétéroptères.
 
Les motifs musicaux sur les orgues de Spiš du 17ème siècle
KATARÍNA CHMELINOVÁ – JANA KALINAYOVÁ-BARTOVÁ
La confection représentative de l’instrument et la richesse de son ornement reflétaient la position privilégiée occupée par les orgues dans la hiérarchie du mobilier religieux. Au cours du 17ème siècle, la décoration par gravures dans les ornements des buffets d’orgues a commencé chez nous à prédominer. De même que dans les cas des autels, les auteurs ont notamment travaillé les éléments architecturaux. La décoration par ornements était souvent combinée avec des décorations figuratives, dans lesquelles trouvaient également leur place des motifs musicaux.
Les figures d’anges qui jouent, apparaissant dans la décoration des caisses et des buffets d’orgues, représentent le motif le plus fréquent. Mais la musique des anges n’avait pas uniquement une fonction décorative, elle était en même temps porteuse de significations symboliques qui remontaient, par tradition, jusqu’aux premiers siècles de la religion chrétienne. Les figures d’anges soufflant à la trompette, situées sur de nombreux buffets d’orgues, ont leur origine dans la représentation de la scène du Jugement dernier et des visions apocalyptiques (en particulier la Révélation de St. Jean), mais leur sens symbolique s’est légèrement déplacé des contextes de l’annonciation et de l’exécution de la justice divine sur les pécheurs, vers la diffusion de la voix divine des cieux sur la terre. Leur habituelle situation sur les colonnes les plus hautes du buffet correspondait aussi à cette signification. Les anges aux trompettes, comme intermédiaires de la parole de Dieu, sont ainsi devenus partie intégrante de la symbolique de la liturgie céleste.
Les motifs musicaux dans les ornements figuratifs des orgues du Baroque se rapportent, à côté des anges qui jouent, aux figures des musiciens bibliques. Parmi ces derniers, la position la plus importante a été prise par le roi David. David apparaît, sur les orgues du baroque de Spiš, mais aussi ailleurs en Slovaquie et en Europe, avec une harpe qui constituait déjà, à cette époque, son attribut constant, ce qui ne correspond pas cependant à la réalité historique. L’instrument par le jeu duquel David saisissait ses auditeurs était, selon toutes vraisemblances, la lyre. Les premières traductions latines et grecques de la Bible ont contribué à la confusion des instruments.
Le déplacement de David en dehors de l’axe central vertical du buffet d’orgues, vu le concept symétrique de l’architecture de ces instruments, nécessitait de lui ajouter un pendant figural. Dans les milieux catholiques, c’était notamment Ste Cécile qui était considérée comme la patronne des musiciens. Dans la communauté évangélique qui refuse le culte des saints, on préférait les figures de l’Ancien Testament.
Parmi les orgues de chez nous qui se distinguent par la richesse de leurs décorations ornementales et figurales gravées, on trouve notamment des œuvres de la Slovaquie du nord-est, des régions de Spiš et de Šariš.
 
L’église de l’archange St Michel à Príkra et sa restauration
VLADISLAV GREŠLÍK
De façon semblable à d’autres villages du Nord-est de la Slovaquie placés à flanc de montagne, à Príkra, non loin du col de Dukla, l’église est la dominante de la région. Comme en témoigne l’inscription sculptée sur la poutre placée derrière l’autel, Ivan Juhasevyč Skrjavskyj fut le fondateur en 1776 de l’église de l’archange St Michel.
L'église tripartite est une variante de temple du type lemkovski. La silhouette inimitable de la structure en rondins avec un parachèvement étagé pyramidal, et des troncs décorés de croix métalliques faits main au-dessus de chaque volume, est une composante naturelle du panorama du village. L’iconostase se présente comme une variante ukrainienne pour apporter une solution à cette paroi qui à la fois sépare et simultanément articule le sanctuaire et la nef du temple, variante qui apparut au début du 17ème siècle. L’icône de la Vierge Marie est d’un type transitoire entre les icônes d’Hodegetria et d’Eleousa. L’icône de St Nicolas est d’un type iconographique modifié qui apparut dans la seconde moitié du 17ème siècle. La bordure des vêtements sur ces icônes est décorée par un fin réseau de lignes se croisant. Les tableaux sont enchâssés dans de profonds cadres plastiquement traités en Baroque, cadres qui furent en vogue comme en attestent les monuments conservés principalement du début du 18ème siècle. La surface intérieure des cadres est décorée d’ornements végétaux en bas-reliefs dorés qui sont complétés par une coloration verte symbolique sur les deux icônes principales. Des icônes analogues apparurent au 18ème siècle dans d’autres localités, non seulement de l’Est de la Slovaquie, mais aussi juste au-delà des frontières actuelles, sur les territoires Sud-est de la Pologne, Ouest de l’Ukraine et Nord-est de la Hongrie. Les moines Basiliens ont pu transmettre ce type de peinture chez nous, moines qui s’engagèrent activement dans l’ornementation des temples gréco-catholiques de l’Eparchie de Mukačevo d’alors. Une solution similaire des parties peintes et sculptées est présente dans la proche ville de Miroľa et dans la lointaine Kalná Roztoka, ce qui laisse suggérer un point de départ commun, ou bien un environnement créatif favorable.
L’icône de l’Archange St Michel est l’icône du temple qui se différencie stylistiquement des précédentes de façon vigoureuse. L’ornementation en relief est remplacée par une marbrure brune et bleue. Les éléments significatifs du Rococo utilisés sur le vêtement de l’Archange et le tendre modelage du visage fixent notre attention sur la décoration de l’intérieur du temple paroissial de Bodružal distant de trois kilomètres (iconostase de 1794), sur les peintures murales (1793, 1797) et une partie de l’iconostase de Kožany, sur le Jugement dernier de Rakovčík (1785) et sur les peintures murales de l’église de Kožuchovce (1785). Il est évident de ce qui a été précédemment dit qu’il y eut pendant une quinzaine d’années un Maître actif dans la région, influencé par la peinture baroque. Selon les traces les plus anciennes et les plus répandues, nous pourrions lui attribuer la dénomination de travail de Maître en peintures murales de Kožuchovce. L’iconographie de l’icône est d’une certaine façon la rencontre de deux genres : l’Archange St Michel en tant qu’Archistratège céleste avec la Synaxe de l’Archange qui fut aussi très répandue en Slovaquie dans la seconde moitié du 17ème siècle.
Découlant stylistiquement de chaque icône de l’iconostase, il est évident qu’au moins trois auteurs les ont crées. Les trois icônes, d’importance locale, apparurent semblablement le plus tôt, c’est-à-dire à l’époque de l’édification du temple aux environs de l’année 1776. L’auteur suivant, ou auteurs, a peint une rangée de fêtes, d’apôtres et de prophètes. Nous pourrions les dater de la période 1776 – 1795, lorsque Ivan Juhasevyč exerçait en ce lieu. L’icône de l’Archange St Michel a pu naître aux alentours de 1794, lorsqu’un Maître exerça pendant au moins quinze ans en ce lieu et dans les proches alentours, Maître qui peint l’iconostase du temple paroissial de Bodružal en 1794. Il pourrait donc s’agir d’un peintre assez bien formé qui trouva un débouché dans la région. Il est toutefois encore prématuré de parler de ses successeurs ou de son école.
 
Les « lieux crédibles »
RICHARD MARSINA
Au cours de la phase la plus ancienne de l’évolution de la société, les comportements et les rapports juridiques étaient déterminés sous forme verbale. Dans une phase plus avancée de l’évolution de la société, on passa à une définition écrite des rapports. Dans le Royaume de Hongrie, l’utilisation plus régulière de la forme écrite pour les transferts des droits de propriété dans le domaine séculier commença à s’imposer à la fin du dernier quart du 12ème siècle, et au cours du 13ème siècle, elle prit définitivement le dessus. En ce sens, l’institut des « lieux crédibles » (loca credibilia) fut constitué pour remplacer les notaires publics jusqu’au troisième quart du 19ème siècle. Les « lieux crédibles » dans le Royaume de Hongrie étaient un institut spécifique unique en son genre, sans pareil en Europe. Au plus tard à la charnière des 12ème et 13ème siècles, la notion, tout juste développée, du « sceau authentique » existait déjà dans le droit national hongrois. A côté du sceau royal, les sceaux des institutions religieuses importantes étaient alors de même considérés comme authentiques. C’est pourquoi l’administration des « lieux crédibles » a été confiée dès le début aux chapitres et aux couvents. Bien que les « lieux crédibles » fonctionnèrent en effet et en pratique auprès des institutions religieuses, et que les actes furent délivrés sous leurs noms, leur activité était du ressort du droit national hongrois séculier. L’origine des « lieux crédibles » dans le Royaume de Hongrie peut être mis en corrélation avec la décadence de la « pristaldie ». En effet, jusqu’au premier tiers du 13ème siècle, il était de coutume de faire confirmer la réalisation des transferts des droits de propriété par une personne spécialement mandatée à cet effet, appelée (en latin) pristaldus; la dénomination de pristald(us) a son origine probablement dans le croate « pristav », désignant la partie, la personne présente au moment de l’acte. En cas de litige au sujet des biens, il était nécessaire que le même pristald certifie la légitimité du transfert du droit de propriété en question de manière crédible. L’activité des « lieux crédibles » a été triple dès le 13ème siècle : ils mettaient sous forme écrite les accords juridiques à la demande des parties (privées) ou des autorités, ils étaient témoins et exécuteurs des actes officiels et en dressaient des comptes-rendus par écrit à la demande des autorités, et ils conservaient les écrits qui leur étaient confiés par les personnes privées ou les autorités, ou émis en double, et à la demande, en délivraient des copies crédibles (certifiées). En matière de doctrine des actes (diplomatie), nous en connaissons, dès le 13ème siècle, trois types des « lieux crédibles ». Ce sont les privilèges, cachetés avec un cachet suspendu qui, par leur objet, étaient dans la plupart des cas des transferts des droits de propriété, les lettres ouvertes – patentes avec un cachet imprimé au dos, et les lettres fermées avec un cachet de fermeture, dont la plupart étaient des « relations » (messages). La compétence territoriale des différents « lieux crédibles » se stabilisa progressivement, de telle façon que les lieux crédibles auprès des chapitres purent accomplir des fonctions de notaire public sur leur territoire ecclésiastique (diocèse ou archidiaconat) et dans les comitats avoisinants, les « lieux crédibles réguliers » (de couvent) pouvaient opérer dans le comitat où était situé leur siège et dans les comitats avoisinants. Tout le monde avait donc la possibilité de s’adresser à plusieurs « lieux crédibles ». Nous possédons des documents des plus anciens témoignant de l’activité de « lieux crédibles » en Slovaquie provenant de Nitra (1229), de Bratislava (1236), de Spiš (1245), de Jasov (1247), de Turiec (1251), de Šahy (1255), de Hronský Svätý Beňadik (1302) et de Zobor (1333). L’activité des « lieux crédibles » dans le Royaume de Hongrie a été définitivement supprimée par l’article 35 de la Loi sur les notaires publics royaux en 1874.
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