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Revue Pamiatky a múzeá - Numéro exceptionnel 2005 - Resumé

13. apríla 2012

Le château de la ville de Banská Bystrica

Ľubica Fillová – Marta Mácelová – Michal Šimkovic

Les châteaux des trois plus importantes villes minières de la région de Slovaquie centrale – Kremnica, Banská Bystrica et Banská Štiavnica – ont été construits de la seconde moitié du 14ème siècle jusqu’au 15ème siècle, c’est-à-dire pendant la période de plus grand essor et de rospérité de ces villes. Il y avait déjà alors dans le Royaume de Hongrie un système de sièges fortifiés et de points de surveillance, sibien que l’édification de nouveaux châteaux était un évènement singulier. Les châteaux furent insérés dans les villes du Moyen-âge tardif, la parcellisation limita la construction, et des églises se tenaient déjà sur les hauteurs importantes stratégiquement, is pouvaient donc uniquement édifier es châteaux en fortifiant les hauteurs vec les églises. A Banská Bystrica, ce ut le cas de l’église paroissiale de la ierge Marie de l’Assomption datant d 13ème siècle.

Par la destruction d’une partie ds remparts et de quelques bâtiments, ’aire du château de Banská Bstrica a perdu sa compacité d’origine et, du point de vue de l’urbanisme a fusionné avec la ville. La tour de la porte d’entrée d’origine de l’aire du château figure parmiles parties de l’enceinte les mieux conservées. Déjà lors de la seconde étape de construction, ils y murèrent les portails, reconstruisirent la tour en clocher et la nouvelle porte se retrouva dans le bâtiment à l’angle sud-ouest de l’aire. La fortification de l’entrée s’acheva par la construction d’une barbacane.

Un élément exceptionnel, qui différencie le château de la ville de Banská Bystrica des édifices de Kremnica et Banská Štiavnica, sont les constructions qui, dans l’aire fortifiée, se formèrent progressivement jusqu’à la fin du Moyen-âge. Hormis le bâtiment central de l’église paroissiale, on y trouve un ossuaire « rajouté » et l’adjonction de l’église de la Sainte Croix au mur de l’enceinte. Les bâtiments profanes sont représentés par l’Hôtel de ville, ainsi que par le bâtiment à l’origine en bois du presbytère, détruit par l’incendie catastrophique de l’année 1500, par l’édifice dénommé bâtiment de la garde, et avant tout, par l’exceptionnel bâtiment du palais nommé “la maison de Mathias”.

Les recherches archéologiques des deux dernières décennies ont laissé subsister de nombreux points d’interrogation, malgré un approfondissement des connaissances. Il serait nécessaire de réaliser dans un futur proche, une recherche du complexe de l’entrée avec la barbacane et une rénovation des monuments qui correspondrait aux valeurs architecturales d’un bâtiment classé placé au centre d’un ensemble de monuments historiques.

 

Les Pálffy, en tant que mécènes artistiques

Ingrid Štibraná

Les Pálffy appartenaient aux familles hongroises d’avant-garde de l’Histoire des temps modernes. L’ascension de la famille fut très intensive: en cinquante ans, au seuil des 16ème siècle et 17ème siècle, les Pálffy passèrent d’une couche sociale agraire au statut de comte.

Cela se rapportait étroitement à l’orientation politique de la cour impériale. Les Pálffy appartenaient déjà au déclin du 16ème siècle aux loyaux protecteurs des prétentions des Habsbourgs sur le trône du Royaume de Hongrie.

La revendication d’une représentativité fut pour les Pálffy l’impulsion de leur mécénat dans les arts et l’activité constructive. Au 17ème siècle apparaît le réseau principal de résidences des Pálffy, réseau quisubsista plus ou moins jusqu’au 20ème siècle. La démarche des activités artistiques et constructives de mécénat des Pálffy au 17ème siècle peut être décomposée en quatre étapes principales: la première, génération fondatrice de la famille Pálffy de Erdődyi, est à délimiter de la façon la plus adéquate par les années datant de 1583 à 1619.

Le château de Červený Kameň devient en 1583, la résidence permanente des jeunes mariés Nicolas II. (1552 – 1600) et Marie-Madeleine Fugger ( ? – 1646). La bibliothèque du château, déjà établie par les Fugger, devint par son mérite une des bibliothèques les plus significatives de l’époque du Royaume de Hongrie. Červený Kameň fut la résidence permanente de la première génération, mais non l’unique.

Par la répartition des possessions héritées par les fils, la seconde étape commence en 1619, étape clé pour les activités de mécénat des Pálffy. A partir de la fin des années vingt du 17ème

siècle, les fils vivants Stéphane, Jean et Paul, réalisent leurs propres ambitions sociales et rehaussent l’éclat des résidences héritées, acquises et édifiées. Durant les années trente du 17ème siècle, se créa ainsile réseau de base des résidences des Pálffy pour toute la durée des temps modernes. Le plus âgé, Stéphane, reçu en héritage la seigneurie de Červený Kameň avec un droit d’usage à vie sur le château. Paul, palatin hongrois, était sans ambiguďté non seulement le plus éminent mécène artistique et bâtisseur de cette époque en Hongrie, mais par ses activités était comparable uniquement à quelques mécènes du Baroque naissant dans tout l’empire, c’est à dire y compris la Bohême et l’Autriche.

Paul eut des enfants très tardivement, c’est pourquoiil consacra beaucoup d’espoir et de moyens financiers à l’éducation du fils de Stéphane, Nicolas IV. Dans le cadre de la famille,

Nicolas IV est le représentant de la troisième génération. Après avoir reçu les possessions paternelles, il se maria en 1649, en tant que valet de chambre de Ferdinand II, avec la riche Eleonora von Harrach, et résolut ainsi la question du manque de moyens financiers pour la reconstruction de la résidence. A partir de l’année 1651, la reconstruction intensive de Červený Kameň commença et culmina par l’imposante ornementation en peinture et stuc de la sala terrena et des plafonds des salles et de la chapelle seigneuriales, ornementation réalisée par des maîtres italiens invités à cette occasion (Carpoforo Tencalla, Antonio Sereniet leurs collègues, 1654 – 1656).

 

Le palais nuptial de Bytča

Eva Križanová

Dans l’histoire de l’architecture représentative de la Slovaquie, le palais nuptial de Bytča occupe une place particulière. Georges Thurzo le fit construire et le dédia à ses filles. De même que son père François, Georges Thurzo appartenait aussià l’aristocratie instruite qui, non seulement augmentait son patrimoine, mais prenait aussi part au façonnage de l’aspect de leurs exploitations, résidences de représentation, édifices religieux et fortifications. Comme son père, Georges Thurzo fit aussiconfiance à des architectes italiens et maîtres tailleurs de pierres bien formés. Le plus âgé, le plus marquant aussisemble-t-il, fut Ján Kilián de Milan, dont la figure est immortalisée par une inscription en bande sur la façade de l’escalier circulaire de la cour.

Il n’était pas possible d’organiser le mariage de ses filles dans les espaces confinés du château de Bytča. Son architecture, son assise économique et la configuration des fortifications excluaient l’édification de bâtiments annexes, l’élargissement des plans avec des salles magnifiques et une salle des banquets, reliées par des couloirs à arcades compliqués, comme cela a par exemple été résolu à Telč ou à Jindřichův Hradec, et dans une moindre mesure, au château de Teplička nad Váhom près de Žilina.

La solution la plus simple était d’héberger les invités dans le château et de construire un pavillon d’été pour les banquets et les soirées dansantes. Ils construisirent donc le palais nuptial comme un bâtiment à étage en bloc d’une disposition à trois ailes, exclusivement réservé pour les fêtes. Il est possible d’être d’accord avec le concepteur de la rénovation du monument, Karol Chudomelka, quiévalue le château et le palais comme l’oeuvre culminante de l’architecture de la Renaissance en Slovaquie. L’analyse de l’édifice, en comparaison avec l’évolution européenne d’alimenter les nouvelles tendances architecturales consistant à relier l’architecture avec l’environnement naturel, autorise ainsià exprimer l’opinion que le bâtiment du palais a de loin franchit les frontières du pays, et par son inventivité, la qualité de l’expression artistique et par la manière de se présenter, il s’est classé parmiles pièces uniques en Europe.

 

Les cadeaux de mariage de l’aristocratie hongroise

Tünde Lengyelová

La vie onéreuse que menaient les membres des plus hautes couches sociales de la société hongroise aux 16ème et 17ème siècle, prédétermina la forme et le cours des évènements familiaux. Surtout à l’occasion des mariages, on veillait à une représentation appropriée de la famille. Des négociations précédaient la noce et le droit coutumier hongrois, fixé depuis l’année 1517 dans la Tripartite de Stéphane Werbőczy, servait de base pour conclure le contrat. Par plusieurs décrets, elle régularisait les questions concernant surtout la garantie patrimoniale pour les femmes. Le fond des lois hongroises sur l’héritage consistait en ce que les femmes ne pouvaient hériter des patrimoines (donations) acquis pour services rendus. En cela, les jeunes filles et les femmes pouvaient se retrouver en situation défavorable, et c’est pourquoi il fut défini par les lois des dispositions minimales. L’entrée dans la vie conjugale était l’occasion habituelle pour remettre à la jeune femme le patrimoine qui lui revenait des possessions parentales, ainsi que pour d’autres convenances. Le quart pour la fille (quarta puellaris) était la partie de patrimoine familial rendue obligatoire par la loi. Le patrimoine mobilier et immobilier que la mariée apportait dans le couple se nommait la dot (allatura). Les épouses recevaient des hommes une dot (dos, dotalicium). Les cadeaux de mariage, les paraphernaux (paraphernum) que la mariée recevait en patrimoine mobilier de sa famille, de son mariet des invités lors de la conclusion d’un mariage, demeuraient sa propriété, même après un veuvage.

 

Les coffrets de mariage

Marta Janovíčková

Le coffret était, jusqu’au Moyen-âge, un morceau de l’ameublement de base du foyer. Il servait de penderie, de huche, de coffret à bijoux, ou de bibliothèque, on s’y asseyait et on y dormait, même pendant les voyages. Le trousseau pour les filles se rangeait aussi dans ces coffrets. L’éclosion significative de leur production se produisit au 15ème siècle en Italie, lorsque apparurent différentes variantes de cet élément d’ameublement et qu’une grande attention fut portée à leur ornementation. La signification du coffret comme composante de l’intérieur se perdit progressivement du fait du développement d’autres types de meubles de rangement à partir du 16ème siècle, et le coffret de mariage commença à perdre son rôle. Très tôt dans les familles aristocratiques, progressivement dans les villes, mais la tradition du coffret de mariage se maintient longtemps dans les villages, et ce, pour l’essentiel, jusqu’à la fin de la première guerre mondiale. Les commodes remplacèrent les coffrets au sein des villages au début du 20ème siècle.

Les jeunes filles recevaient souvent le coffret de mariage dès la tendre enfance, et grâce à la bienveillance de leurs mères, mais aussid’elle-même, il fut le plus rempli possible jusqu’au mariage. Surtout plus tard, ils veillèrent dans les villages à ce que le coffret fut grand, richement décoré et avant tout lourd au moment du mariage. Le portage du coffret avec l’ensemble de la dot vers la maison des mariés faisait partie de la cérémonie de mariage. La Renaissance, directement d’Italie ou par l’intermédiaire de l’Allemagne, influença aussi significativement la forme des coffrets sur le territoire de la Slovaquie. Au cours du 16ème siècle, deux types constructifs de base s’y cristallisèrent. Le coffret sur pieds avec un socle bas mouluré ou enrichide sculpture, dont l’ornementation était concentrée sur toutes les parois ou remplissages, souvent avec une division architecturale par des pilastres ou des demi colonnettes, coffret que nous pourrions définir comme de type italien. Le second type, qui prit

naissance en Allemagne, est un coffret avec un socle plus élevé, dans lequel peut se trouver un petit tiroir. La paroi frontale est, le plus souvent, divisée en trois parties verticales, les latérales faisant légèrement saillies. La décoration se concentre sur les remplissages, souvent placés aussisur le couvercle.

Nous pouvons suivre la production des coffrets sur le territoire slovaque, pour l’essentiel depuis le 16ème siècle, sur la base de monuments ou de mentions écrites. Au début, il s’agissait avant tout d’un travail caractéristique de la région de Spiš, avec des coffrets décorés surtout en marqueterie, comme par exemple les coffrets typiques de Kežmarok. Des coffrets

réputés étaient produits à Komárno. Ils s’exportaient vers tout le Danube inférieur, comme en témoigne une inscription dans l’inventaire d’un commerce de Belgrade de l’année 1728, où ils sont mentionnés en tant que “Komorner Truhe”.

 

La découverte d’une double croix à Zolná

Radoslav Ragač

La littérature date l’apparition de l’église de Saint Mathieu de Zolná en 1292, mais la première mention de son existence est à dater de l’année 1311. Il y a quelques années, lors des travaux de restauration, une fresque inconnue illustrant le combat de St Georges avec le dragon a été mise à jour sous la tenture peinte à lambrequins du mur nord de la nef. Le plus intéressant, de notre point de vue, est la représentation du personnage de Saint Georges, le bouclier n’étant pas traditionnel. La forme en amande, prénommée bouclier normand, telle que représentée sur la fresque, avec une partie supérieure à demicourbée, était déjà anachronique en Europe centrale à la fin du 14ème siècle, époque à laquelle la peinture est datée. Nous n’excluons pas que son utilisation soit à rattacher aux réalisateurs de la fresque, à quil’on attribue une origine non hongroise, ce type de bouclier ayant, par exemple, longtemps perduré dans l’actuelle Italie.

Encore plus intéressant est la double croix figurant sur le bouclier. Cela ne fait pas partie des attributs typiques de Saint Georges. La double croix est liée, dans le contexte Hongrois, aux saints de la dynastie des Arpad: St Stéphane et St Ladislas. St Ladislas est représenté de différentes façons – comme un chevalier avec une hallebarde, une lance, un arc ou une épée, ou bien en cavalier. Par analogie avec la fresque de Zolná, une représentation sur fresque plus récente de St Georges, datant des années vingt du 15ème siècle, pourrait se trouver dans la localité hongroise de Szentsimon dans la région de Gemer. Les petites étoiles, dont on a trouvé des traces dans l’espace entre les bras de la double croix, sont sans analogie dans l’art créatif hongrois. Le motif combiné avec les corps célestes est en effet documenté depuis le 13ème siècle par de nombreux monuments héraldiques, sigillographique et numismatiques hongrois. Les corps célestes (petites étoiles, demi-lunes) étaient des éléments qui différenciaient couramment les armoiries princières de nombreuses armoiries naissant par l’adaptation de la symbolique princière. Sur les pièces, la double croix se combinait aussi avec les différentes marques monétaires.

 

La restauration de tableaux de l’autel de Necpaly

Jozef Medvecký

L’autel Speculum Iustificationi, originaire de la chapelle du château d’Orava, plus tard déplacé dans l’église évangélique de Necpaly où il se trouve encore aujourd’hui, fait partie des monuments artistiques les plus importants du 17ème siècle. La valeur de l’autel de 1611 est exceptionnelle – aussibien en raison de la personnalité du commanditaire, le palatin Georges Thurzo, que pour l’exigence et l’aspect unique des idées de son programme, et en premier lieu pour sa qualité artistique qui dépasse de loin le niveau moyen des oeuvres de l’art protestant de l’époque conservé chez nous. L’autel fut marqué par des modifications de la part de non professionnels, et exigeait une restauration. En juillet 2003, tous les tableaux de l’autel – peinture à l’huile centrale sur toile de dimensions importantes et huit plus petits tableaux peints sur bois – furent démontés et envoyés à l’Atelier régional de restauration de Bratislava, où ils furent repris par les restauratrices, toutes deux peintres académiques, Alexandra Šulíková et Zuzana Chovanová.

L’autel en bois de plus de dix mètres de haut avec ses neuf tableaux est avant tout une manifestation d’une conviction religieuse profonde quiest l’expression du programme; hormis la représentation du majestueux commanditaire, il est de même sa “profession de foien tableaux”. Le tableau central de l’autel est la dominante, en une seule composition il s’efforce d’exprimer les thèses de base de l’enseignement de la Justification (iustificatio, Rechtfertigung), ce que développent les huit tableaux plus petits. L’autel est inspiré d’un modèle graphique plus ancien, qui apparut dans l’atelier du graveur et éditeur Jost Amman de Nuremberg sur la commande du théologien luthérien Caspar Melissander, superintendant évangélique à Altenbourg (Meissen en Thuringe). Le tableau central est la transcription fidèle en peinture de l’ensemble complexe de la composition centrale de la pièce graphique, mais également par les inscriptions et citations écrites directement dans la représentation. A la différence des trois autres interprétations peintes découvertes jusqu’à aujourd’hui de cette composition graphique de Nuremberg, qui apparurent en Saxe, en Souabe et en Thuringe (Pegau 1621, Lindau 1622, Grossenhain 1660), l’autel d’Orava reprend le plus précisément à partir de la pièce graphique de Amman, non seulement la composition du tableau central, mais aussil’ensemble complet avec des petites modifications, son idée, la structure tripartite et l’iconographie.

La composante peinte, significativement et artistiquement, domine l’ensemble de l’autel; l’auteur est inconnu, les sources sont muettes sur les circonstances de son apparition, et l’on n’a pas non plus réussi à savoir où Thurzo l’avait commandée. Sur les peintures sur bois, il est possible de mieux suivre le style du peintre infl uencé par le maniérisme hollandais. Le modelage de la lumière, la coloration raffinée des tons complémentaires, mais aussi l’écriture libre du pinceau pour les détails témoignent de ses capacités. A la moitié du 18ème siècle, l’autel fut remplacé dans la chapelle du château d’Orava par un nouvel autel du Baroque tardif, pour le déplacer vers Necpaly, où ils le placèrent dans le temple évangélique articulé en bois en 1752. Il était déjà alors nécessaire, de manière évidente, de le réparer, comme en témoignent les changements sur le tableau central. Le peintre conçut la tâche comme une rénovation d’ensemble. Grâce à une recherche par sondages lors de la restauration, on remarqua qu’il intégra par une nouvelle surface peinte, non seulement les manques de la couche de couleur détruite et, avec leur supports, les emplacements déjà affaissés, mais il intervint aussi sur les parties conservées de la peinture d’origine et changea complètement la coloration délicate et doté d’un maniérisme raffiné de l’original. Les nouvelles peintures qui suivirent, apparurent comme conséquences de tentatives non professionnelles de réparation lors du démontage et déplacement de l’autel, éventuellement à l’occasion des rénovations de l’église durant le 19ème siècle.

 

L’horloger de Bratislava, Jacob Guldan (1726 – 1790)

Zuzana Francová

Le dix-huitième siècle, surtout la période du règne de Marie-Th érèse (1740 – 1780), est qualifié comme étant “l’âge d’or” de l’Histoire de Bratislava. Comme conséquence de ce climat favorable de la société, une intense activité de construction se développa en ville à cette époque, et l’artisanat y fleurit. L’horlogerie suivit aussi la conjoncture, ayant, dans la ville, une tradition quitrouvait sa source dans la période du Moyen-âge tardif. En 1776, les horlogers créèrent l’unique corporation de Slovaquie. Un des horlogers les plus connus exerçant à Bratislava durant la seconde moitié du 18ème siècle était Jacob Guldan (1726 – 1790). Il fut admis dans la corporation après l’année 1768, et neuf ans plus tard, cet originaire de la commune de Nová Kdyně à l’ouest de la Bohême, devint un bourgeois de Bratislava, où il habita toute sa vie. Des horloges typologiquement hétérogènes de la signature de Guldan sont conservées dans les collections des musées slovaques, mais on en trouve le plus dans les collections du Musée municipal de Bratislava. De cet ensemble, les horloges de cheminées avec des figures allégoriques des phases de la vie humaine sont les plus belles. Sur la base de l’ornementation du boîtier en bois laqué blanc et doré, quiest l’oeuvre d’un ébéniste inconnu, nous pouvons dater les horloges des années soixante-dix et quatre-vingt du 18ème siècle. En exposition dans le musée, il y a également des horloges de table en bois sculpté et recouvert de bronze et deux horloges portatives avec mécanisme de réveil en laiton plaqué. Les horloges de voyage avec un boîtier de forme prismatique caractéristique proviennent de la période aux alentours de 1780. Alors que les exemples précédents étaient composés dans le style Rococo, des éléments de Classicisme se font déjà valoir sur ses horloges, et à la différence des précédentes sur lesquelles les cadrans sont écrits en chiffres romains et arabes, il n’y a que des chiffres arabes sur le cadran de ces horloges de voyage.

Trois horloges de la signature de Guldan sont conservées dans les collections du Musée national slovaque. Il y a une machinerie en laiton des horloges de table en exposition dans le salon des dames du château de Červený Kameň. Des horloges sur pieds, originaires des collections de la famille aristocratique des Andrássy, sont intéressantes à voir au musée du château de Krásna Hôrka, avec leurs appareillages additifs montrant les jours du mois et les phases de la lune. Le Musée de Silésie d’Opava possède aussides horloges de table de type standard portant la signature de Guldan. Malheureusement, les exceptionnelles horloges figuratives de Guldan avec un mécanisme de pendule et de sonnerie musicale, que le maître acheva peu de temps avant sa mort, ne nous sont connues que par des descriptions et nous ne savons pas où elles se trouvent.

 

La Vénus de Šarovce?

Ivana Kvetánová – Vladimír Turčan

Indubitablement, les sculptures de bronze antiques font partie des objets d’art exceptionnellement intéressants. La majorité des pièces en bronze connues aujourd’hui proviennent de collections privées, occasionnellement de marchands d’antiquités, et il est difficile de savoir s’il s’agit d’un original ou d’une copie du modèle d’origine. La Vénus acquise par le Musée archéologique – Musée National Slovaque en 1998 est précisément un objet dans ce cas, à l’origine incertaine. Il s’agit vraisemblablement d’un objet de l’époque romaine, quise trouvait probablement à Šarovce (près de Želiezovce, district de Levice). La figurine fait partie des meilleures sculptures romaines et des plus grandes par ses dimensions, parmi les collections du musée. La Vénus mesure 19 centimètres et pèse 868 grammes. Il est très difficile de classer typologiquement la figurine, celle-ci ayant les deux bras cassés, ses attributs n’ayant donc pas été conservés. Nous pouvons toutefois identifier la figurine comme étant la déesse de la beauté et en même temps la protectrice de la nation et de l’Etat romain.

 

Le musée d’Arthur Fleischmann

Zuzana Francová

Arthur Fleischmann (1896 – 1990) est né à Bratislava, sur les souhaits paternels il étudia la médecine, et simultanément la sculpture chez les professeurs J. Štursa à Prague et J. Müllner à Vienne. Sa première période créative dans les années trente du 20ème siècle est liée à Vienne. Il exposa régulièrement à Bratislava, ainsiqu’à l’étranger. Sous la menace du fascisme, il émigra dans les années trente. Il vécu d’abord sur l’île indonésienne de Bali, puis en Australie et enfin à Londres à partir de 1948, où il vécut plus de 40 ans.

Arthur Fleischmann laissa une oeuvre très vaste et variée en genre, oeuvre aussi bien composée de sculptures et reliefs figuratifs que de compositions abstraites. A côté de sa création extérieure monumentale, son oeuvre comprend également des travaux destinés aux intérieurs sacrés, des portraits et de petites sculptures, y compris des bijoux. Il travailla avec différents matériaux (céramique, cire, bois, marbre, bronze, verre, plexiglas).

La nouvelle exposition permanente du Musée municipal de Bratislava, accessible depuis 2002, présente la vie et la création de ce natif de Bratislava, artiste dont la carrière professionnelle dura presque 70 ans, et se développa dans au moins six pays des quatre continents.

 

L’encorbellement de Mathias Corvin au château de Bratislava

Jana Šulcová

L’étape gothique du château de Bratislava n’est pas un sujet fréquent de discussion de spécialistes. Les fragments conservés de l’encorbellement gothique, découverts lors de la recherche de A. Fiala dans les années 1962 – 1968, font partie des détails architecturaux les plus précieux. L’article présente de nouvelles considérations pour dater cet encorbellement et ses détails (allège en pierre avec des remplages aveugles et ornementation héraldique).

L’encorbellement de deux étages, large de presque 10 m, se trouve au milieu de la façade sur cour de l’aile sud (royale) du palais, au-dessus du portail d’accès à cette cour. Dans le remplage aveugle de l’allège se trouvaient de façon évidente au moins deux blasons, dont l’un est conservé bien que notablement endommagé. Le blason, originellement assigné à Sigismond de Luxembourg, fut reconstruit, et l’on peut ainsi avec certitude l’identifier au blason du roi Mathias Corvin. La comparaison avec d’autres armoiries de Corvin sur des édifices, des pièces et des sceaux, confirme cette identification, et cela malgré la figure endommagée de lion et l’écusson dessellé en forme de coeur avec le corbeau de Corvin.

L’encorbellement du château royal de Bratislava devait remplir la fonction de tribune de représentation et simultanément être l’élément de composition central de la cour du palais. Il devait de même opérer comme une tour aux armoiries, bâtiment de prédilection du Moyen-âge qui était exploité pour la propagande familiale, étatique et politique.

 

Le plafond en bois peint de Poruba

Eva Ševčíková

La gracieuse petite église antique St Nicolas de Poruba est un des monuments les plus connus de la région du Haut Nitra et fait partie des monuments les plus précieux de Slovaquie, ce qui est déterminé surtout par les peintures murales gothiques des 14ème et 15ème siècles de son intérieur. De plus, l’église abrite un des rares plafonds peints complets de la Renaissance qui ont été conservés en Slovaquie.

La rénovation du plafond, dans le cadre de la complexe rénovation de l’église, fut eff ectuée en 2002. Un collectif sous la direction de Miroslav Šurín exécuta le travail. L’année de création du plafond, 1658, est connue grâce à la datation de la cassette centrale. C’est un plafond dont l’apparence est formée de 65 planches clouées par dessous au système de solives porteuses. Les joints des planches sont couverts par de fi nes baguettes.

L’ornementation peinte est en majorité décorative, avec des motifs de fruits, de fleurs et de ramures entrelacées multicolores, dans lesquelles se trouvent des motifs d’oiseaux et de têtes d’anges ailées. Les peintures ont un caractère rustique, et les motifs figuratifs ne se désalignent pas non plus de ce cadre. D’un autre côté, les peintures sont un exemple spectaculaire de la peinture figurative sacrée de la Renaissance.

La recherche préalable à la restauration apporta une découverte particulièrement précieuse de plusieurs fragments du plafond plus ancien, qui prouve qu’il avait là un plafond plan. De ces fragments nous pouvons juger que le décor était très simple, mais exceptionnellement opérant au niveau de l’eff et de l’esthétique. Il est possible de dater approximativement le plafond du Moyen-âge au 14ème siècle. Ce résultat requiert toutefois une recherche historique et artistique plus approfondie en relation avec le développement de l’église dans son ensemble.

 

Une tête humaine égyptienne momifiée en Slovaquie

Alena Šefčáková

En septembre 1997, le lycée Juro Hronec fit don d’une tête humaine de momie égyptienne aux collections anthropologiques du Musée National Slovaque – du Musée des Sciences naturelles. La trouvaille jusqu’à maintenant n’a été mise en évidence dans aucunes recensions modernes des antiquités égyptiennes (monuments égyptiens) sur le territoire slovaque, ni dans le catalogue plus ancien de momies égyptiennes quifut édité à l’époque de l’ex-Tchécoslovaquie en 1979.

Un égyptologue slovaque, Dr. Jozef Hudec, découvrit que la tête appartint à l’origine selon la plus grande vraisemblance à la vieille collection de l’ancien lycée royal catholique de ratislava. La collection pris naissance au lycée en 1897, et était probablement un don du comte Zichy. Nous ne savons malheureusement pas plus précisément de quel membre de cette famille il s’agit, car plusieurs d’entre eux étaient des voyageurs connus et personnalités culturelles.

Cette tête égyptienne momifiée, jusqu’à présent inconnue, n’a pas été pour l’instant plus précisément identifiée. Elle est datée de la période du 16 - 17ème siècle avant Jésus-Christ, de la période de la dynastie des Hyksos. La tête seule et la méthode de sa momification firent l’objet d’une recherche anthropologique spécialisée. L’analyse scientifique constata que le crâne appartenait à un homme âgé de 35 – 45 ans qui vivait probablement durant la seconde période de transition à l’époque de la 15ème dynastie des Hyksos (1640 – 1550 avant Jésus-Christ). Sa momification (remplissage artificiel des orbites, traces de remplissage en résine dans les cavités cérébrale et buccale) correspond à la méthode utilisée jusqu’à la fin du Nouvel Empire. Il découle de la revue de toutes les momies égyptiennes des collections de l’ex-Tchécoslovaquie, qu’il y a cinq momies humaines égyptiennes complètes sur le territoire slovaque. Parmi celles-ci, deux sont actuellement déposées au Musée National Slovaque de Bratislava.

La tête momifiée égyptienne est non seulement une nouvelle découverte des collections égyptiennes des musées slovaques, mais selon des sources issues d’archives, elle pourrait aussi être la plus ancienne momie des collections contemporaines slovaques et tchèques.

 

Le manoir de Veľké Uherce

Eva Križanová

L’Administration des monuments historiques de la République slovaque consacre une grande énergie, ces derniers temps, à protéger les résidences aristocratiques. Les spécialistes préparent un catalogue d’offres pour les investisseurs avec un condensé d’informations et de connaissances nécessaires sur le sujet. L’édifice de Veľké Uherce fait partie de ces châteaux au destin vacillant. Nous pouvons caractériser typologiquement ce château comme une résidence à étages avec des tours circulaires et une cour. Le plan actuel est le résultat des modifications constructives des 18ème et surtout 19ème siècles. On peut penser que le château fut conçu avec des fortifications et des tours d’angle rondes, ainsi qu’avec un fossé rempli d’eau et des bâtiments indépendants sur les côtés nord et sud.

En 1884, Veľké Uherce devint la propriété du riche chef de comitat de Tekov, Ján Keglevič. Cinq ans plus tard, il commença la reconstruction et l’agrandissement du château en une somptueuse résidence néo-gothique aristocratique avec une cour centrale et entouré par un parc à l’anglaise.

Le château exigea non seulement des dépenses financières élevées pour les aménagements de reconstructions, mais également pour son entretien, ce quiobligea le propriétaire à vendre. La famille allemande des Thonet l’acquit en 1865. Le résultat des efforts d’amélioration constructive et artistique du château est documenté par un tableau romantique de la seconde moitié du 19ème siècle. Une résidence étendue de représentation à caractère fortifié avec de délicats détails architecturaux, installée dans un parc naturel paysagé avec un ruisseau circulant en méandres autour d’une splendide façade, avec des bosquets d’arbres et le motif de prédilection de gros gibiers, sont la preuve d’une tentative réussie de reconstruction d’un bâtiment de province en une vision romantique de résidence aristocratique, inspirée par un esprit gothique anglais des Tudor.

 

Le verre vénitien médiéval de Bratislava

Branislav Resutík

Les débuts du développement de la verrerie en Europe occidentale sont liés à Venise. Grâce à ses contacts politiques et commerciaux avec Byzance et l’Orient, elle joua un rôle significatif dans le développement du commerce du verre, et plus tard, dans l’expansion de la production verrière en Europe. Indirectement, elle aida à renouer avec une tradition antique plus ancienne de production.

Au début du 14ème siècle, Venise dominait le commerce dans le Royaume de Hongrie. Le roi hongrois Louis Ier s’efforça même d’affaiblir sa domination par l’avantage donné aux acheteurs locaux. Les découvertes archéologiques de Bratislava, dans la maison située au n° 6 – 7 de la place Františkánke námestie (place des Franciscains) sont un témoignage physique des contacts commerciaux avec Venise. Cette parcelle était liée jusqu’au début du 15ème siècle à la dénommée vieille maison qui remplissait la fonction d’Hôtel de ville jusqu’au rachat de la Métairie de Jacques (connue aujourd’hui sous le nom de l’Ancien Hôtel de ville).

Les découvertes forment un intéressant ensemble de produits verriers de la première moitié du 14ème siècle appartenant à une production verrière vénitienne. Elles contenaient des formes bien connues d’une production tardive d’ateliers locaux, comme des verres avec une ornementation en relief collée, une bouteille en double cône avec un anneau central refoulé, un torse de petit « kutrolf » avec goulot droit, de même que des fragments de tessons de simples verres et fl asques. Deux torses de verres avec une décoration végétale et zoomorphe peinte en polychromie sont également de grandes valeurs.

Les découvertes archéologiques témoignent non seulement de la signification et du volume important du commerce du verre vénitien sur le territoire de la Slovaquie, mais aussi de l’utilisation de ce produit dans le milieu du patriciat urbain.

 

Ladislav Mednyánszky à la Galerie nationale slovaque

Alexandra Homoľová

Le peintre Ladislav Mednyánszky (1852 Beckov – 1919 Vienne) fait partie des personnalités artistiques les plus importantes qui naquirent ou exercèrent sur le territoire de la Slovaquie. La qualité et le sens de son oeuvre dépassent le cadre géographique du pays dans lequel il vécut et créa. Ce fut un artiste de renommée européenne.

Il n’est pas possible de reconstituer de façon complexe la portée de l’héritage artistique de Mednyánszky, l’artiste lui-même étant presque flegmatique quant au destin de ses travaux. Il en donna beaucoup pendant ses voyages, il en vendit d’autres à bas prix. Les oeuvres, souvent non signées, se perdirent et sont inaccessibles et dissimulées aux chercheurs. Les premières collections de l’oeuvre de Mednyánszky commencèrent déjà à apparaître durant la vie de l’artiste.

La collection d’oeuvres de Ladislav Mednyánszky la plus vaste et la plus significative qualitativement sur le territoire de la République slovaque se trouve aujourd’hui dans les fonds de la Galerie nationale slovaque, où elle fut constituée dès le début de la galerie. Les oeuvres de la collection familiale du château de Strážky, quifurent intégrées jusqu’en 1945, constituent une composante importante de ce fond. Progressivement, la Galerie nationale slovaque acquis d’autres oeuvres de L. Mednyánszky, et quand le château de Strážky passa sous son administration en 1991, la première exposition permanente consacrée à ce dernier y fut accessible.

Lorsqu’en 2000, la Galerie Nationale Slovaque (SNG) a acquis un vaste ensemble de peintures et de dessins de Ladislav Mednyánszky (les oeuvres provenaient de Strážky), elle en est venue à réinstaller son exposition permanente. Elle a été accessible au public en juin 2000. La collection d’une exceptionnelle qualité et signification, peut être, dans le cadre d’une exposition indépendante de la SNG, non seulement optimalement protégée et restaurée, mais également exploitée par les chercheurs.

 

Les femmes du cercle Izabella

Magdaléna M. Zubercová

L’exposition Au cercle Izabella, on brodait avec l’or et l’argent… se déroula dans les espaces d’exposition du Musée national slovaque – Musée d’Histoire du château de Bratislava, au seuil des années 2000 et 2001, cinq ans après le centenaire de la fondation du cercle.

Le rôle du cercle fut de soutenir l’industrie locale de broderie, broderie en or, en argent, en soie et en coton, tout en puisant dans la broderie historique hongroise les connaissances de la broderie populaire, comme dans la broderie blanche. Il est évident que les conceptrices connaissaient les nouveaux courants des arts plastiques, la Sécession et le style Art Déco. Les

succès du cercle – les ventes mais aussiles récompenses, par exemple le Grand Prix de l’exposition universelle de Paris en 1900, furent le résultat d’une structure organisationnelle réfléchie, de projets correspondant à la mode et d’un haut niveau technique de broderie. Le soutient financier de l’Etat fut important, mais surtout celuide l’archiduchesse Izabella quivint à Presbourg (ancien nom de Bratislava) dans les années 80 du 19ème siècle avec son mari l’archiduc Fridrich, commandant du 5ème corps d’armée de l’insurrection alliée; archiduchesse qui par son énergie et ses capacités ouvrit les portes à ces produits. Pour les membres, des dames aristocrates aussibien que bourgeoises, le travail bénévole dans le cercle était une activité intéressante liée à une publicité adéquate.

Mária Hollósyová fut la personnalité créative la plus expressive, membre du cercle depuis l’année 1895. Son talent exceptionnel fut récompensé lors de l’exposition du Millénaire de Budapest en 1896 et de l’exposition universelle de Paris en 1900, où elle obtint toujours la médaille d’argent. Les brodeuses étaient dans leur grande majorité villageoises, des femmes paysannes du Comitat de Bratislava, de Nitra et de Trenčin. Selon les tableaux du rapport annuel du cercle, par exemple de l’année 1904, 779 brodeuses travaillaient dans les différents ateliers du cercle.

La stylisation simple d’un vêtement populaire dans l’esprit de la mode de l’époque, bien sűr de Hollósyová, se présenta comme une heureuse et originale solution, ayant presque une valeur intemporelle. Il est visible à partir des nombreuses photographies de l’époque que les habits de ce style, et plus tard surtout les chemises, se portaient pour les occasions collectives “informelles” – tennis, séjour dans la nature, promenades. Dans la terminologie actuelle, nous pourrions dire qu’il s’agissait de vêtements de loisirs.

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